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Concerts 2017コンサート記録

16 janvier 2017

CONCERTS 2017 年のコンサート
Le Samedi 14 janvier à ORTHEZ (Nouvelle Aquitaine, près de Pau), Récital Régis Pasquier et Yoko Kaneko

レジス・パスキエ、金子陽子 デュオリサイタル(シューベルト、グランド・デュオD.812、べ-トーヴェン、スプリングソナタ、ショパン、3つのマズルカ作品59、サンサーンス、序曲とロンドかプリチオーソ、ラヴェル、ツイガーヌ)南西フランス(スペインに近い)、オルテーズ市。オルテーズ市のモダンなプロテスタント教会の満員のお客様とパスキエさんと素敵な濃厚なひと時でした。

Schubert : Grand Duo pour violon & piano D.812,

Beethoven : Sonate nr.5 « Printemps » pour violon et piano,

Chopin : 3 Mazurkas op.59 pour piano,

Saint-Saëns : Introduction et Rondo Cappricioso,

Ravel : Tzigane,

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Samedi 21 janvier à 18H00 à Paris l’Eglise Réformée d’Auteuil (53 rue Erlanger 75016 Paris)

Yoko Kaneko et les musiciens du Château de La Roche Guyon (11ème concert)avec Haruka Takikawa (violoncelle), Quatuor AKOS

Bravo Haruka Takikawa (J.S.Bach et Mendelssohn ) Quatuor Akos (Beethoven op.59-2. Brahms Piano Quintette op.34) pour ces grands moments! En présence de notre Maître : Jean Mouillère ! Ce soir à Paris Eglise Réformée d’Auteuil quasi complète ! オタイユ教会での瀧川春香さん、アコスカルテットの演奏は素晴らしかったです。難曲のブラームスピアノ5重奏曲を彼らと一緒に作り上げたことは、私にとっても大きな喜びでした。ロッシュギュイヨンで彼らも師事した師匠のジャンムイエール、(私が師事してから今年で28年目) も駆けつけてくれました。
Concert 21 janvier 2017 Paris Auteuil

PROGRAMME ici programme-concert-autruil-21-jan-2017-roche-guyon-xi

パリオタイユプロテスタント教会コンサート『金子陽子とラ・ロッシュギュイヨン城の音楽家達シリーズ 第11回』アコスカルテット、瀧川春香(チェロ)を迎えて、バッハ、べ-トーヴェン、ブラームスの作品から。当日配布されたプログラムはこちらprogramme-concert-autruil-21-jan-2017-roche-guyon-xi

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8 mars 20h00 CONCERT SCHUBERT à BONN ( Bad Godesberg, Kronprinzenstr. 31 « Historischer Gemeindesaal »3月8日にはドイツ、ボンにてクリストフ・コワン、ジェローム・アコカと、オールシューベルトプロ、使用楽器はグラーフのフォルテピアノ、6オクターブ半、

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https://www.erloeserkirchengemeinde.de/einrichtungen-orte/historischer-gemeindesaal/

Schubert (Grand Duo pour violon & pianoforte D.812,

Sonate Arpeggione pour arpeggione et pianoforte,

Trio nr.2 en mi bémol majeur)

Jérôme Akoka (violon)

Christophe Coin (arpeggione et violoncelle)

Yoko Kaneko :fortepiano : Graf, 6 octaves et demie)


Vendredi 31 mars à Paris3月31日(金)20時半、

パリ音楽院教授時代に13年間ご一緒にお仕事をさせていただいた大御所ジェラール・プーレ氏と、パリのサントノレ通りの由緒あるサン・ロッシュ教会(大作曲家ケルビーニの葬儀もここであったとか)にて。大変美しいフランクのソナタとなりました。


4-9 Avril : Master classe et concert au Château de La Roche Guyon (pianoforte et piano moderne / musique de chambre) 4月4日(火)から9日(日)、ラ・ロッシュギュイヨンマスタークラス、コンサート(フォルテピアノとモダンピアノでのソロ、室内楽)

Vendredi 7 Avril 2017 à 20h.30 Eglise de La Roche-Guyon

Place du Cloître Saint-Samson, 95780 La Roche-Guyon

« Quand le Violon baroque  rencontre le  Pianoforte »

Koji YODA (Violon baroque)

Yoko KANEKO et Luca MONTEBUGNOLI (Piano-forte)  et Domitille Bès

Sonates pour Violon et pianoforte de Carl Philippe Emmanuel Bach de L.V Beethoven.

Haydn, Mozart, Beethoven…des pièces pour pianoforte solo et 4 mains.

 

申し込み用紙はこちら bulltin-dinscriptionbulltin-dinscription-master-classes-2017

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スイス、スペイン、イタリー、日本、台湾で多くのコンサートをご一緒してきたヴァイオリニストの諏訪内晶子さんと、久しぶりに共演させていただくことになりました。今年は4月に日本で2公演、9月からは3年間に渡って、韓国ソウルで「べートーヴェンヴァイオリンとピアノのためのソナタ全曲プロジェクト」が始まります。「ベ−トーヴェン全曲」は私はすでに何度か経験していますが、ペリオド楽器の経験も踏まえてモダンピアノでの新たなアプローチを諏訪内晶子さんと共に探索できることをとても楽しみにしています。

諏訪内晶子ヴァイオリンリサイタル、ピアノ 金子陽子 / Récital Akiko Suwanai (violon) & Yoko Kaneko (piano moderne) au JAPON : 14 avril à Urayasu, 16 avril à Yatsugataké (Beethoven – Prokofiev -De Falla)

4月14日(金)19:00開演 浦安音楽ホール
チケット:6000円
4月16日(日)16:30開演 八ヶ岳高原音楽堂
*チケットのみ 12,300円 (宿泊プランとのセットがメイン)
http://www.yatsugatake.co.jp/event/concert/2017/0416/
2公演のプログラム

プロコフィエフ作曲 ヴァイオリンとピアノのための5つのメロディー作品35
ベートーベン作曲 ヴァイオリンソナタ 第5番「春」
(休憩)
ベートーベン作曲 ヴァイオリンソナタ 第6番 
マヌエル・デ・ファリャ作曲 コハンスキー編曲 スペイン民謡組曲(全6曲)

Photo by Eisuke Miyoshi 三好英輔,写真提供:日本文化財団


Vendredi 7 juillet Festival Le Rendez-Vous de la Chaize

http://www.lesrendezvousdelachaize.com/?page_id=149Régis Pasquier, violon – Véra Lopatina, violon – Quatuor Parisii – Florentin Ginot, contrebasse – Yoko Kaneko, Clavecin

  • Jean-Sébastien Bach, concerto en la mineur BWV 1041
  • Marin Marais, prélude en arpègement – Florentin Ginot, contrebasse
  • György Kurtag, 12 microludes – quatuor Parisii
  • Jean-Sébastien Bach, concerto en mi majeur BWV 1042
  • Giovanni Bottesini, grand duo concertant pour violon et contrebasse – Régis Pasquier et Florentin Ginot
  • Laurent Lefrançois « Toccata sesta », d’après Frescobaldi – quatuor Parisii
  • Jean-Sébastien Bach, double concerto pour violons en ré mineur BWV 1043 – Régis Pasquier et Vera Lopatina 

15 septembre 20h30 à Paris / Salle Henry Darien (1er étage) Mairie de Vanves, « Debussy 1917 » pour la journée de patrimoine-Entrée libre.フランス全土での文化財記念日のイヴェントとして開催される無料コンサートで、ヴェテランのグザヴィエ ジュリアン・ラフェリエールと初共演。今年は100年前に初演されたドヴイッシーのヴァイオリンソナタとその時代の音楽がテーマです。パリのすぐ南、ヴァンヴ市役所 1Fの素晴らしい ホールSalle Henry Darien にて. (メトロ13番線Malakoff Plateau de Vanves 下車)

Adresse : 23, rue Mary Besseyre, 93100 Vanvces, métro : Malakoff Plateau de Vanves (ligne 13)Debussy : sonate pour violon et piano, Fauré : sonate nr.2 op.108 pour violon et piano, Ravel : Menuet (piano solo)…Xavier Juilien-Lafferière : violon,Yoko Kaneko : piano,


28 septembre à Seoul (Corée du Sud韓国ソウル), Kumho Art Hall : l’Intégrale des 10 sonates de Beethoven pour violon et piano nr.1 ベートーヴェンヴァイオリンとピアノのためのソナタ全曲シリーズ第1回 

(Beethoven : violin Sonates nr.2, nr.5, nr.6, nr.8)

Akiko Suwanai (諏訪内晶子): violon,

Yoko Kaneko (金子陽子): piano,

http://www.kumhoarthall.com/eng/designer/skin/01/detail.html?p_idx=21026&s_idx=&vwY=2017&vwM=&se_idx=


1er Octobre à Fujisawa JAPON, Récital de pianoforte MOZART-BEETHOVEN /10月1日(日)(午後14時開演)藤沢リラホールにて、フォルテピアノリサイタル。モーツアルトとベートーヴェン

 

ソウルでの諏訪内晶子さんとのベートーヴェンシリーズ第一弾、藤沢での久しぶりのフォルテピアノリサイタルが無事に大好評のうちに終了致しました。関係者そしてご来場の皆様に心より感謝致します。初めて滞在した韓国は、日本とお隣でありながら文化、伝統、料理で違う面が多く、とても興味深い楽しい滞在でした。来年2018年は10月25日に再びソウルで諏訪内さんとの第2回公演が予定されています。藤沢公演では故小島芳子さんのために作られて今は栃木県の西方音楽財団所有の私の楽器と同じワルタークラークを使わせていただき、(この時代の楽器の)驚くような音色の豊かさと繊細さが皆様にとって強く印象に残ったようです。貴重な楽器だからこそ、ご来場いただいた愛好家、ピアノの先生や生徒さん達に良さを知っていただきたいと私が希望しまして、終了後僅かの時間でしたが、この楽器の調整をずっとされている福沢宏さんに「ミニ楽器体験口座」をしていただきました。

このコンサートを主催された音楽財団アンシェルの主旨にも合う「聴衆と音楽、演奏者のつながりを大切にする」という私にとっても素敵なコンサートでした。


 Dimanche 15 octobre à 17h00 à Paris (Montreuil 93100) : Yoko Kaneko récital de pianoforte MOZART-BEETHOVEN / 10月15日(日)パリ近郊(東))モントロイユ教会、金子陽子フォルテピアノリサイタル。

Merci Claire et « Les Musicales de Montreuil » d’avoir organisé cette très belle soirée du récital pianoforte avec beaucoup de mélomanes très fidèles ! パリの教会でのフォルテピアノリサイタルは大きな教会に沢山の熱心なお客様が集まり熱気のある素晴らしい会でした。今回(藤沢でも)取り上げたべ-トーヴェンの1番のピアノソナタは、主催者クレールさんのリクエスト。数あるソナタからこの曲を弾かせていただく機会をいただきとても嬉しかったです。

Adresse : 2 Rue de Romainville, 93100 Montreuil

http://evene.lefigaro.fr/culture/agenda/yoko-kaneko-5032277.php

Mozart et Beethoven,
pianoforte : Walter-Clarke 5 octaves.
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8 mars 2017 à BONN/Concerts SCHUBERT par Christophe Coin (Arpeggione, Violoncelle), Jérôme Akoka (Violon) et Y.Kaneko (pianoforte) 2015 年に続いてドイツでクリストフ・コワンのアルペジョーネとチェロでシューベルトを共演!

30 août 2015

8 mars 2017, nous irons à BONN pour un programme entièrement SCHUBERT  avec Christophe Coin (arpeggione et violoncelle historique) et Jérôme Akoka (violon historique).

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https://www.erloeserkirchengemeinde.de/einrichtungen-orte/historischer-gemeindesaal/

Schubert (Grand Duo pour violon & pianoforte D.812,

Sonate Arpeggione pour arpeggione et pianoforte,

Trio nr.2 en mi bémol majeur)

Jérôme Akoka (violon)

Christophe Coin (arpeggione et violoncelle)

Yoko Kaneko :fortepiano : Graf, 6 octaves et demie)

imagesTrio Coin Akoka Kaneko 9 oct 2015

Octobre 2015 :

Je suis particulièrement heureuse de vous faire parvenir les dates de 2 concerts « rares » que je donne avec Christophe Coin (arpeggione et violoncelle historique) et Jérôme Akoka (violon historique).

Vous pouvez entendre la Sonate « Arpeggione » de Schubert sur un vrai « arpeggione » de sa collection & un pianoforte 6 octaves (de l’époque de Schubert), Trio nr.2 (mi bémol majeur) cette fois-ci sur violoncelle, ainsi que la Sonate « Printemps » de Beethoven.10月9日、11日に、パリの南西と北の2つの音楽祭で、バロックチェロの巨匠、パリ音楽院の親しい同僚でもあるクリストフ・コワン(Christophe Coin) 氏のチェロ(ペリオド楽器)と大変めずらしい アルペジョーネシューベルト時代のフォルテピアノ(私)とジェローム・アコカ (Jérôme Akoka) のヴァイオリンで、シューベルト(トリオ2番とアルペジョーネソナタ)、べ−ト−ヴェン(ヴァイオリンソナタ「春」)のコンサートが予定されています。世界最高峰と言われるモザイクカルテット、教育者(パリ音楽院とバーゼルのスコラカントロム)指揮者としても世界で活躍されているクリストフ・コワン氏とはドイツロマン派のグロス(J.B.GROSS) のチェロソナタのCD録音(Youtube でチェロソナタの試聴が可能です)をご一緒して以来デュオとトリオで共演を重ねています。9日 (金曜日、20h30) は パリの北Clermont de l’Oise の音楽祭, 11日 (日曜日、17h00) は ヴェルサイユ近郊の寺院跡、Port Royal des Champs (coté ruine, salle gazier) のコンサートシリーズで、 いずれも車が必要ですが、どちらも素敵な所です。

Vendredi 9 octobre 2015 à 20h30, Rencontre Musicales de Clermont (Clermont de l’Oise, près de Paris) 第一回クレルモン・ロワーズ音楽祭(パリの北)Eglise Saint Samson 60157 Clermont,

Rencontres Musicales de Clermont de l’Oise | Festival de Musique Classique – Septembre 2015 – Ville de Clermont (Oise)

Yoko Kaneko / Jérôme Akoka / Christophe Coin – Diapason
Christophe Coin : Arpeggione* et violoncelle historique,
Jérôme Akoka : violon historique,
Yoko Kaneko : pianoforte (6 octaves)
Beethoven : Sonate pour violon et pianoforte op.24 en fa majeur « Printemps »
Schubert : Sonate Arpeggione D.821, en la mineur, Trio D.929, op.100 en mi bémol majeur,

˜Tarif plein, à l’unité : 20€,   Enfants et demandeurs d’emploi : 5 €
˜Pass 3 concerts : 50 €
˜Pass 6 concerts : 80 €
Réservations par téléphone : 06 14 13 02 60
Mail : contact@rencontresmusicales.clermont-oise.fr

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10月9日(金)パリ近郊のクレルモン・ロワーズで初めて開催される音楽祭で、ベートーヴェンのスプリングソナタ(ヴァイオリン、ジェローム・アコカ)、シューベルトが「アルペジョーネ」という楽器の為に作曲した「アルペジョーネソナタ」(チェロでいつも演奏されていますが)をクリストフ・コワン氏所蔵の大変珍しい「アルペジョーネ」と共演します。2部はチェロに持ち替えていただいてシューベルトの大作トリオ変ホ長調を演奏します。(フォルテピアノは6オクターヴのオリジナル楽器を使用予定)

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Dimanche 11 octobre 2015 à 17h00 à Port Royal des Champs (salle Gazier, l’entrée « coté ruine ») (près de Versailles, RER B St.Rémy-les-Chevreuse & bus) 10月11日(日)ヴェルサイユ近郊のポールロワイヤルデションで10月9日と同じプログラム 

Le site du Port Royal des Champs 会場のポールロワイヤル寺院、博物館のサイト : Concerts saisons

Christophe Coin : Arpeggione et violoncelle,
Jérôme Akoka : violon historique,
Yoko Kaneko : pianoforte (6 octaves)
Beethoven : Sonate pour violon et pianoforte op.24, en fa majeur « Printemps »
Schubert : Sonate D.821, en la mineur pour arpeggione et pianoforte, Trio D.929, op.100, en mi bémol majeur,

Places (plein tarif) (チケット正規料金): 20€
Adhérents de l’association (会員割引料金): 15€
Etudiants(学生): 10€
Gratuit pour les enfants de moins de 12 ans 12歳未満無料
Formule 10 tickets : 100€ (à valoir sur l’ensemble des concerts de la saison, confirmation du nombre de places une semaine avant la date du concert)

Réservation par mail : asso.aprc@gmail.com /par téléphone : 06 13 08 34 08

Une visite guidé et concert : 25€  du site de Port-Royal des Champs sera donné avant concert par Jean-Paul Carcel, conférencier.
Renseignements et inscriptions à jpc.mail@free.fr ou au 06.51.58.41.14

 

New CD J.S.BACH (MA-J510) / Partitas nr.4 et nr.6, Suite Française nr.5, Fantaisie et Fugue BWV 904 / 金子陽子 新CDバッハ, パルティータ4番,6番他, 天才録音技師タッド・ガーフィンクル氏との新録音 

9 novembre 2014

New CD / Nouveau CD sorti au Japon en novembre 2014,

le 26 janvier 2015 en France :  Bach, J-S : Partitas n°4 et 6, Suite Française n°5, Fantaisie et Fugue

Also in Hollande : Yoko Kaneko speelt Bach op fortepiano

(MA-J510) J.S.BACH : Partitas nr.4 et nr.6, Suite Française nr.5, Fantaisie et Fugue BWV 904 鍵盤楽器のための作品集 (フォルテピアノによる録音)

3 excellents articles déjà parus au Japon : Le plus grand quotidien « Yomiuri-Shinbun » du 20 novembre, L’interview de Yoko Kaneko sur l’enregistrement du CD Bach avec Todd Garfinkle au Magazine « Audio Accessory », « Records Geijyutu (Art d’enregistrement » du mois de décembre : Prix du « meilleur enregistrement ». 11月20日の読売新聞夕刊にバッハのCDが推薦盤として紹介されました。「欧州で高い評価を得ているピアニスト金子陽子が、18世紀末の名器を復元したフォルテピアノをそうして洗練された表現を聴かせる。緩やかな楽章での甘美は歌い回しはことに絶妙。独自の調律法による響きの輝きも味わい深い。」 1月27日の読売デジタル版はこちら ○バッハ「パルティータ第4&6番」ほか : カルチャー : 読売新聞(YOMIURI ONLINE) 12月号のレコード芸術誌にても大変良い評価をいただきました。Articles Japon 読売、レコード芸術誌記事 CD Bach MAJ510 11月21日発売のオーディオ専門誌「オーディオアクセサリー AudioAccessory」に、新譜録音についての私のインタヴュー記事が掲載されています。是非ご購読ください。  

Copyright 2014 Yoko Kaneko

Copyright 2014 Yoko Kaneko

Yoko Kaneko CD Bach MAJ510

Copyright Yoko Kaneko 2014

MAJ510 back cover

English Notice & Biographie Yoko Kaneko of this CD : CD Bach MAJ510 English Notice

Notice et Biographie Yoko Kaneko en français (original) par René Beaupain et Edgardo Campos :  CD BACH MAJ 510 Notice en Frencais par René Beaupain

このCDの解説(ルネ・ボーパン、エドガルド・カンポ両氏、金子陽子プロフィールの日本語版 CD BACH MAJ 510 日本語版解説 Notice Japonais

« J.-S. Bach a connu le pianoforte, bien que ce soit sur le tard et il s’en est sûrement servi. En l’adoptant pour exécuter son œuvre, on peut espérer de demeurer aussi proche que possible de la sonorité pour laquelle elle a été conçue et d’éviter ainsi l’éloignement qu’apportera le piano moderne…Yoko Kaneko apporte ici la finesse de son toucher et sa phrasée sensibles au service des œuvres de J.-S. Bach qui en font ressortir la richesse harmonique, le scintillement éclatant et la plénitude sonore que le pianoforte est capable de produire. » (Copyright 2014, René Beaupain) Notice en français :  『バッハはフォルテピアノを知っていた。フォルテピアノを使えば、彼が頭に描いた音色に限りなく近付いていると期待できるし、現代のピアノとの隔たりを避けることもできるのである。金子陽子はバッハ作品の演奏を、繊細なタッチでフレージングを際立たせて行い、和声の豊かさ、まばゆいばかりのきらめき、音色の豊かさを聞かせている。これはフォルテピアノによって生み出すことが可能となるものだ。』 ルネ・ボーパン氏の解説より 日本国内でのオンライン購入はこちらからどうぞ 金子陽子/J.S.バッハ: 鍵盤楽器のための作品集 – TOWER RECORDS ONLINE 海外の方はこちらにメールでお問い合わせください。Yoko2.kaneko@gmail.com Recording at /enregistré à Port Royal des Champs, Juin 2014, 2014年6月、フランス、ポールロワイヤルデション寺院跡にて録音、 Publié chez MA RECORDINGS (USA) / distribué par xxx (France, Europe) et King International (Japon) / 日本販売元、キングインターナショナル、ヨーロッパ販売元は現在交渉中です。 Fortepiano (Pianoforte): Christopher Clarke (Donzy le National en Bourgogne, 2004) after/d’après Anton Walter / 使用楽器、クリストファー・クラーク製ワルターモデル、 Tuner /Accord et Tempérament : Edgardo Campos / 調律 (歴史的調律): エドガルド・カンポ Liner notes/Texte: René Beaupain, Paris /解説 : ルネ・ボーパン

3 sonates françaises pour violon et pianoforte avec Cécile Kubik バイヨー、アラール、アルカンのフォルテピアノとヴァイオリンのためのソナタ、デュオのパリ音楽院での録音

5 janvier 2014

COLLECTION JEUNES SOLISTES DU CNSMDP

CHRONIQUES PARISIENNES 1820-1850 

Notice (french) 解説と演奏者の紹介はこちらをクリックしてください。

CnsmdP-CDJS-12-88-Kubik

Cécile Kubik : violon historique

Yoko Kaneko : pianoforte (Graf-Clarke, Erard 1880)

Programme

Pierre Baillot (1771-1842)

Sonate pour violon et piano, op. 32
1. Andante  3’34
2. Allegro brillante e vivo  6’03
3. Adagio assai  6’14
4. Allegro vivace  6’50

Delphin Alard (1815-1888)

Grand Duo concertant pour piano et violon, op. 25
5. Allegro moderato 8’01
6. Andantino sostenuto  5’47
7. Scherzo  3’21  à entendre
8. Allegretto grazioso  6’41

Charles Valentin Alkan (1813-1888)

Duo pour piano et violon, op. 21
9. Premier duo – Assez animé  7’58
10. L’Enfer – Lentement  5’49
11. Finale – Aussi vite que possible  11’54

Durée totale 72’38

Crédits

Enregistrement réalisé en avril 2012 par le service audio-visuel du Conservatoire, Grand Plateau d’Orchestre.
Ingénieur du son : Jean Gauthier.
Direction artistique : Florent Ollivier, étudiant en Formation Supérieure aux Métiers du Son (FSMS).
Texte du livret : Cécile Kubik.
Collection Jeunes Solistes avec le soutien de la Fondation Meyer pour le développement culturel et artistique.
Centre de Recherche et d’Edition du Conservatoire (CREC).
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2012年にパリ音楽院で1週間かけて録音した大学院生セシル・キュビックさんとのバイヨー、アラール、アルカンのデュオソナタの録音がダウンロードできます。

これはパリ音楽院の大学院生の研究の一環とプロモーションを兼ねた、高品質な、しかし非売品の録音で、指導の一環として彼女の2年間の指導教官だったクリストフ・コワン氏の助言も参考にしながら特別にお手伝いしました。それぞれ素晴らしい曲ですが、ピアノパートは難度が高く苦労しました。

使用フォルテピアノは、パリ音楽院所蔵のククリストファー・ラーク製の素晴らしいグラーフモデル(6オクターヴ半)、1880年製エラールのピアノです。

時代の変遷ということで、昨年よりパリ音楽院は大学院の学生の録音シリーズはすべてダウンロードのみでCD本体の制作を中止しています。自由にダウンロードしてお聴きください。

セシル・キュビックさんのサイトはこちらです。

Cécile Kubik: Actualités

 

CD MOZART (Diapason d’Or) concerto pour 2 pianofortes réédité インマゼールとのモーツアルト2台フォルテピアノ協奏曲CDが再発売

5 janvier 2014

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Réédition du CD 2006 : MOZART par Jos Van Immerseel & ANIMA ETERNA BRUGGE (6 CD)

Mon premier disque en pianoforte paru en 2006 (chez Zig Zag) « concerto pour 2 pianoforte KV. 365  (pianoforte I : Yoko Kaneko, pianoforte II : Jos Van Immerseel)  »  avait reçu Diapason d’Or 2006, Prix d’ARTE (France), The Editor’s Choice of GRAMOPHNE (U.K).

Il est réédité avec 5 autres (superbes) disques en 2013

2006年に世界中で賞を受賞した金子陽子とインマゼールによるモーツアルト2台のフォルテピアノのための協奏曲KV365 (フォルテピアノ1、金子陽子、フォルテピアノ2、ジョス・ファン・インマゼール)が、アニマ・エテルナ・ブリュージュオーケストラのモーツアルト全集 (CD 6枚組またはダウンロード形式)として再び発売されました。2006年のCDは各国の主要図書館にすでに収められていますが、より多くの人々に聴いていただければ幸いです。

Mozart: Konzerte (Concerto for 2 Pianos KV 365; Flute & Harp Concerto KV 299; Horn Concerto KV 447) /Anima Eterna · van Immerseel
Copyright Yoko Kaneko 2010

Mozart : Concerto for 2 Pianos KV 365,

Flute & Harp Concerto KV 299, Horn Concerto KV 447

Orchestra : Anima Eterna, Dir : Jos van Immerseel

Pianofortes: Yoko Kaneko (I) & Jos Van Immerseel (II)

(2 pianofortes : Modèle A.Walter par Christopher Clarke)

Publié chez Zig Zag Territories en 2006

Brugge, février 2005 avec Anima Eterna
Copyright Yoko Kaneko 2010

モーツアルト2台のフォルテピアノのための協奏曲KV 365

アニマ エテルナ オーケストラ、指揮 ジョス ファン インマゼール

フォルテピアノ 金子陽子(第1ピアノ)、ジョス ファン インマーゼル(第2ピアノ)

(2台共にクリストファー クラークによるワルターモデル)

ブリュージュコンセルトヘボウにて2005年2月に録音、

ジグザグ テリトワール社 2006年 (日本販売元 キングインターナショナル)

仏ディアパゾン誌金賞、アルテ賞、英国グラモフォン誌「今月の一枚」、ゴールドベルグ誌最高評価、クラシックホイテ10点満点

CD Mozart « Les oeuvres de son Age d’Or » / New CD Mozart « Works of his Golden Age »/ 新CD、フォルテピアノ独奏による、モーツアルト「黄金時代の作品集」

14 novembre 2011

NEW CD MOZART (SOLO PIANOFORTE) Chez MA Recordings «Les Oeuvre de son Age d’Or (1781-1791) / Works from his Golden Age (1781-1791)» est sorti au Japon, USA et aux Pays-Bas.A paraître en France en Janvier 2012. 天才録音技師タッド・ガーフィンクル氏によるモーツアルト ソロルバム『黄金時代 (1781-1791) の作品集』が12月に日本、アメリカ、オランダで、フランスでは1月に発売となりました 。

このCDはレコード芸術2月号の『特選』に、朝日新聞の『推薦盤』に選ばれました。L’enregistrement vient d’obtenir le Prix de la revue « Records Geuijyutsu » (comme « Diapason d’Or » au Japon) ainsi que « Recommandé » du plus grand quotidien ASAHI-SHINBUN.

ネットマガジンJazz Tokyo 2月26日号に、批評家 丘山万里子氏による素晴らしい記事が掲載されました。モーツアルトCD、ラ・ロッシュギュイヨン城ライブ2010のCD2枚組を推薦いただいています。こちらをクリックしてください。   FIVE by FIVE:JAZZTOKYO

3月31日追加。同CDへの及川公生氏による素晴らしい録音レビューもご覧頂けます。ダッド・ガーフィンクル様おめでとうございます!COLUMN#140 OIKAWA:JAZZTOKYO

Copyright Yoko Kaneko 2011

Droits réservés copyright Yoko Kaneko 2012

Reproduction interdite -Droits réservés
Recording at /enregistré à l’Eglise Réformée de Paris, Juillet 2011

Fortepiano (Pianoforte): Christopher Clarke (Donzy le National en Bourgogne, 2004) after/d’après Anton Walter (Vienne, fin XVIIIème siècle/Vienna, around the end of th 18th cent.)

Technician/Tuneur (accordeur ): Clarisse Fauvel

Liner notes/Texte: René Beaupain, Paris

Cover photos by Marc-Antoine Mouterde   http://www.marcantoinemouterde.fr/

Remerciements/Special thanks to : René Beapain et

Manufacture Prelle  Home – Manufacture Prelle フランス、リヨンにナポレオン時代から続く、高級伝統絹織物のアトリエ 「プレル」の公式サイトからジャケットの表と裏の写真を提供いただきました。(ここをクリックしてください)マルメゾン城、ヴェルサイユ宮殿の壁、椅子、カーテンなどの内装に使われている織物はここで作られています。数年前にマルメゾン城改装資金を集めるためのテャリティーコンサートにフォルテピアノ持参で、チェロ(クラシック仕様)のラファエル・ピドウと共に演奏したのがご縁です。

Artist photos, Package Design, Editing and Mastering:

Notice du CD (Français)

Wolfgang Amadeus Mozart

Œuvres de son « Age d’Or » (1781-1791) pour pianoforte solo par Yoko Kaneko

Le piano du temps de Mozart, appelé pianoforte pour le différencier du piano contemporain, est un instrument fait entièrement de bois. Le piano contemporain, en revanche, est équipé d’un important renfort métallique afin de pouvoir résister à la forte tension des cordes laquelle est devenue nécessaire pour obtenir la puissance sonore qu’exigent les immenses salles de concert d’aujourd’hui. En plus, et c’est encore une différence avec le pianoforte dans lequel les cordes sont parallèles les unes aux autres (leur position naturelle, comme c’est le cas du clavecin ou de la harpe, par exemple), le piano contemporain est équipé de cordes « croisées » : une partie des cordes passe par-dessus les autres. L’objectif de ce dispositif (un peu artificiel) est encore d’augmenter la force du son. Et, toujours pour obtenir davantage de volume sonore, les dimensions du piano à queue de concert se sont accrues avec le temps. Ainsi les pianos à queue de concert contemporains dépassent largement en longueur les pianofortes. Du temps de Mozart, ceux-ci mesurent environ 2m20 tandis les modèles de concert contemporains excèdent les 2m70, dépassant pour certains d’entre eux les trois mètres ! Evoquons encore une autre différence notable entre ces deux sortes de pianos : le toucher. Léger et sensible pour le pianoforte donnant une sonorité précise, claire et brillante, doté d’une grande variété de timbre qui permet de concevoir un jeu expressif personnel ; plus lourd et fiable pour le piano contemporain ayant comme résultat un son rond et très légèrement couvert (à cause du croisement des cordes), mais puissant et triomphant, d’une grande égalité de timbre, d’une beauté sonore immédiate, toutefois quelque peu statique rendant le jeu plus impersonnel, plus global.

Ainsi, jouer l’œuvre pour clavier de Mozart sur un piano contemporain (pour lequel cette musique n’a pas été écrite, rappelons-le) implique nécessairement d’accepter certains écarts par rapport aux intentions du compositeur vue la grande différence entre ces deux types d’instruments. Un retour aux instruments d’époque pose cependant des problèmes majeurs.

Tout d’abord, ils sont devenus extrêmement rares, souvent mal ou pas du tout entretenus. Ces instruments d’époque ont été construits il y a plus de deux cents ans et ils ne se sont pas bonifiés en vieillissant (contrairement aux certains grands violons) : le plus souvent leur son s’est dégradé. Ceci a donné au pianoforte la réputation d’être de vieilles casseroles et une réaction de rejet s’en est suivie.

Ensuite, habitué à la sonorité du piano contemporain, l’auditeur moderne, en écoutant les exemplaires qui ont échappés à la déchéance complète, doit s’habituer à celle du pianoforte, et il a parfois du mal à l’accepter, même après de restaurations minutieuses. Une grande partie de leurs qualités peuvent alors réapparaître sans que l’on soit vraiment sûr d’avoir retrouvé entièrement leur sonorité d’origine. Mais on pouvait se faire une idée comment des compositions faites pour eux devraient sonner, ce qui fut une révélation pour de nombreux mélomanes.

Une nouvelle évolution a été la construction de copies contemporaines des pianofortes anciens. Conçus avec soin, dans le respect des procédés ancestraux et en se rapprochant autant que possible des matériaux qui ont été utilisés dans le passé, ces instruments sont devenus des éléments précieux pour rendre à la musique pour piano de l’époque de Mozart une large part de sa saveur d’origine.

Le pianoforte utilisé ici est une copie faite en 2004 par Christopher Clarke d’après un instrument fabriqué par Anton Walter vers 1795. Les pianofortes de ce facteur viennois furent très appréciés de Mozart et il en avait acquis un en 1782 qu’il chérissait particulièrement. Les instruments viennois étaient connus pour leur toucher très léger et sensible grâce à un mécanisme spécifique développé dans les pays germaniques, appelé la « mécanique viennoise ». Notons qu’ailleurs en Europe, en France et en Grande Bretagne, notamment, un autre système était en vigueur, appelé la « mécanique anglaise », un peu plus lourd et moins sensible mais donnant davantage de puissance sonore.

Constitué entièrement de bois, sans renforts métalliques, le présent pianoforte a une longueur de 2m20 et une étendue de 5 octaves plus une note (61 notes, les pianos contemporains ont généralement 88 notes). L’instrument est équipé de minces cordes qui sont doublées dans toute étendue de l’instrument pour augmenter sa puissance sonore (le piano moderne possède une seule grosse corde par note dans les graves, deux cordes plus minces pour le médium et elles sont triplées dans l’aigu). Muni de (deux) genouillères au lieu de pédales comme dans le piano contemporain, dont l’une soulève les étouffoirs pour prolonger le son (comme la pédale forte) ; l’autre, appelé « jeu céleste », en modifie le timbre, adoucit le son mais d’une façon différente de la pédale douce du piano moderne. Le son « céleste » est obtenu par l’interposition d’une mince feuille de cuir entre le marteau et la corde et on peut l’entendre au cours de ce récital.

Les œuvres de Mozart présentées ici datent de ce que l’on a qualifiée son « Epoque d’Or » (1781-1791), l’époque de sa maturité, de ses grandes compositions.

Le Rondo en La mineur (KV 511), composé en 1787, est tout rempli de mélancolie, d’une tristesse profonde, d’une désolation infinie.

La Sonate en Fa majeur (KV 533, KV 494), composée en 1788, est constituée à l’origine de deux mouvements seulement (au lieu des trois traditionnels) et Mozart l’a complétée en y ajoutant un Rondo (le KV 494) achevé deux ans plus tôt, en 1786, en le modifiant légèrement. L’Allegro déborde d’une joie sautillante, optimiste, après laquelle l’Andante exprime un repos tranquille, quelque peu pensif. Le dernier mouvement, un Allegretto, semble faire la synthèse entre les deux premiers mouvements (malgré le fait qu’il soit une composition indépendante), dans lequel on peut percevoir à la fois bonne humeur et une gentillesse bon enfant.

Avec la Fantaisie en Ut mineur (KV 475), datée de 1785, on passe d’un Adagio cérémonieux mais très chantant à un Allegro brillant. Puis va suivre un Andantino paisible et un Piu allegro virtuose. L’ensemble se terminant d’un retour à l’Adagio (Tempo primo) solennel pour finir avec un trait final rapide et sonore. Cette Fantaisie qui a été éditée conjointement à la Sonate en Ut mineur qui suit ici et peut en faire office de prélude.

La Sonate en Ut mineur (KV 457) de 1784 a été qualifiée étant l’une des sonates la plus accomplie que Mozart a écrites. Elle débute avec un Molto allegro présentant le même motif avec lequel la Fantaisie commence et ce motif revient constamment au cours de la progression du premier mouvement d’une façon énergique et décidée. Le deuxième mouvement (Adagio) est rempli d’une douceur rêveuse qu’accentue le « jeu céleste ». Le dernier mouvement, un Allegro assai, retrouve l’énergie du premier avec des accents plus dramatiques qui culminent dans l’accord final dédoublé.

L’Adagio en Ut majeur (KV 356/617a) écrit pour harmonica de verre est une pièce courte et très douce. Ses harmonies aériennes, ses sonorités délicates peuvent être restituées fort bien par le pianoforte en y appliquant un toucher extrêmement fin et léger. Composé en 1791 par Mozart spécialement pour Marianne Kirchgässner, musicienne aveugle, virtuose à succès de cet instrument et qui faisait cette année-là une tournée de concert à Vienne.

La Sonate en Ut majeur (KV 545) qui date de 1788, « Sonate pour débutants » ou encore « Sonate facile », cette œuvre gracieuse comporte bien des écueils pianistiques. L’Allegro élégant, qui demande une dextérité éprouvée, est suivi d’un Andante suave dont le chant coule de source avec le « jeu céleste » et l’œuvre se termine par un Rondo techniquement corsé.

Sous les doigts de Yoko Kaneko, la sonorité brillante et scintillante de l’instrument apparaît avec éclat ce qui n’empêche pas de faire ressortir la poésie et la douceur, ni la mélancolie et la profondeur contenues dans les œuvres présentées ici, œuvres reproduites en se rapprochant, sans doute, de la manière sonore de l’époque de Mozart.

©René Beaupain.  Octobre, 2011

Liner notes in English:

The piano of Mozart’s time, called the “fortepiano” to differentiate it from the contemporary piano, is an instrument made entirely of wood. The modern piano however, has a large metal frame (normally of cast iron, sometimes called the “plate” or “harp”) that can withstand the higher tension of the strings which became necessary in order to produce the powerful sound required in today’s large concert halls. In addition, unlike almost all modern pianos, the strings on the “fortepiano” are all parallel to each other (as is also the case on the harpsichord and the harp). The modern piano has some sections of strings that « cross » over each other. The purpose of this is to increase projection and sound dynamics. In order to achieve an ever more voluminous sound, the dimensions of the modern day concert grand piano have increased over time. Therefore, contemporary concert grand pianos now far exceed the length of Mozart’s fortepiano. In Mozart’s time, the fortepiano was about 2 meters 20cm, while contemporary full concert grand pianos normally exceed 2m70, with some actually exceeding three meters! There are further significant differences between these two kinds of pianos: First of all, the touch of the fortepiano is lightweight and sensitive, giving us a sound which is precise, clear and bright, with a wide variety of timbres that enhance the performer’s personal expression. The modern piano is heavier, more even and reliable, resulting in a slightly rounder sound, (due to the crossing of the strings), but at the same time, powerful and triumphant, with a greater equality of timbre. The sound is immediately “beautiful”, but somehow static and impersonal, more global.

Thus, playing Mozart’s keyboard works on a modern piano (for which this music was not written, remember) necessarily involves accepting some deviations from the composer’s intentions because of the great differences between these two types of instruments. A return to period instruments, however, poses major problems.

First, they have become extremely rare, often poorly or not at all maintained. These period instruments were built more than two hundred years ago and actually have not improved with age (unlike some great violins); usually their sound has deteriorated. The fortepiano therefore, developed the negative reputation as sounding like a “bunch of old pots”

The contemporary listener, who has grown accustomed to the sound of the modern piano, has numerous opportunities to hear those few period instruments that have escaped total decline. He or she must therefore get used to the sound of the fortepiano, although this is sometimes hard to accept, regardless of meticulous restoration. Although many of the original sonic qualities have been realized, we can never be 100% certain that their sonic signatures have been completely restored. One can however get an idea of how compositions should sound, in itself, a revelation to many music lovers.

A relatively new development has been the construction of contemporary copies of original fortepiano instruments. Carefully designed, in accordance with the methods of the times, utilizing as much as possible the same materials that were originally used, these instruments have become invaluable for the performance of not only Mozart’s piano music but the original flavor of much of the piano music of that same period.

The fortepiano used here is a copy constructed in 2004 by Christopher Clarke after an instrument made in Vienna by Anton Walter circa. 1795. The Viennese fortepianos of this Viennese builder were highly appreciated by Mozart and the one he acquired in 1782 he especially loved. Viennese instruments were known for their lightweight and sensitive to touch because of a specific mechanism developed in the Germanic countries called the « Viennese Mechanism. » Elsewhere in Europe, France and Britain in particular, another system called the « English action » was commonly used. While it was less sensitive, it was a little heavier, enabling a more powerful sound.

Consisting entirely of wood, without metal reinforcements, this piano has a length of 2m20 and a range of five octaves and one note (61 notes); the contemporary piano generally has 88 notes. The instrument is equipped with thin strings that are doubled throughout in order to increase loudness (the modern piano has one big string per note in the bass, two thinner strings for the mid-register and triple strings in the treble). While the modern piano has foot operated pedals, the fortepiano is equipped with two knee operated pedals (operated with knee movement). One of them raises the dampers, prolonging the sound (similar in function to the sustain pedal), and the other called « Play Heavenly », changes the tone and softens the sound, but in a way different from the modern piano’s soft pedal. The « heavenly » effect is obtained by placing a thin sheet of leather between the hammer and the string; this can be heard on a few select movements on this recording.

The works of Mozart presented here are from what has been called his « Golden Era » (1781-1791), the time of his maturity and his greatest compositions.

The Rondo in A minor (KV 511), composed in 1787, is filled with melancholy, sadness, and an infinite desolation.

Sonata in F major (KV 533, KV 494), composed in 1788, originally consisted of only two movements (instead of the traditional three) but Mozart “completed” it by adding a slightly modified Rondo (KV 494), completed two years earlier in 1786. The Allegro, overflowing with joy, is bouncy and upbeat, after which the Andante expresses a somewhat pensive, quiet rest. The last movement, an Allegretto, seems to summarize the first two movements (despite the fact that it is an independent composition), in which one can perceive both cheerful and good-natured friendliness.

The Fantasy in C minor (KV 475), dated 1785, starts with a rather ceremonial Adagio which then moves to a brilliantly singing Allegro. This is followed with a peaceful Andantino and virtuosic Piu allegro. Ultimately returning to the Adagio (Tempo primo), the piece ends solemnly but not before the rapid and sonorous finale. This Fantasy was originally published with the Sonata in C minor that follows on this recording and therefore often serves as its prelude.

Sonata in C minor (KV 457), composed in 1784, has been described as being one of the most complete sonatas that Mozart wrote. It begins with a Molto allegro, with the same motive with which the fore-mentioned Fantasy is known for; the same motif constantly recurring and progressing with determined energy thruout the movement. The second movement (Adagio) is filled with a dreamy sweetness accentuated with the « Play Heavenly » soft pedal. The last movement, Allegro assai, revisits the high energy of the first movement with dramatic accents culminating in the finale.

The Adagio in C major (KV 356/617a), written for glass harmonica, is a very sweet, short piece. Its “airy” harmonies and delicate sounds can be well rendered on the fortepiano by applying a very thin and light touch. The piece was specifically composed by Mozart in 1791 for Marianne Kirchgässner, a blind musician who became well known as a fortepiano virtuoso. That same year, she put on a series of concerts in Vienna.

The final work on this recording, the Sonata in C major (KV 545), composed in 1788, is known to some as the « Sonata for Debutants » (or « Easy Sonata, »). That said, the piece contains numerous performance pitfalls. The opening elegant Allegro, which requires proven dexterity, is followed by an Andante with its sweet, singing melody, the sound of which is enhanced with the use of the « Play Heavenly » soft pedal. The work ends with a technically sophisticated Rondo.

Yoko Kaneko brings the bright and sparkling sound of the the fortepiano to life, revealing poetry and sweetness, melancholy and depth. Her performance of the works presented here, no doubt brings us closer to the true sound and therefore intention of the music of Mozart’s time.

© René Beaupain. October, 2011

(CD 解説の日本語版)

ウオルフガング・アマデウス・モーツアルト

金子陽子のフォルテピアノ独奏による、「黄金時代」(1781−1791)の作品集

 モーツァルトの時代のピアノは、現代のピアノと区別するためにピアノフォルテと呼ばれるが、それはすべて木で作られている。それに対して現代のピアノには、金属の強化材が 相当量 使用され、弦が強い張力に耐えて、今日の大ホールに必要な音量を出せるようになっている。また、フォルテピアノでは、それぞれの弦がお互いに平行に、チェンバロやハープのように自然なポジションに貼られているが、現代のピアノでは「交差弦」という一部の弦が他の弦の上に交差する方式を取っており、ピアノフォルテとは相違している。 この少々不自然な配置の目的もまた、音量を増大させることにあった。そして更に音のボリュームを得るために、コンサート用ピアノの大きさも時代と共に増大したのである。そのようにして、コンサートグランドピアノの長さはフォルテピアノを遥かに追い越した。モーツアルトの時代、ピアノフォルテの長さは2、2メートルであったのに対し、現代のコンサートグランドは2、7メートルとなり、中には3メートルを超えるものまで出た! さらに、これら2種のピアノの顕著な違いに触れよう。それは「タッチ」である。軽く繊細なタッチのフォルテピアノが、正確、明快で輝かしい音をだし、ごく多彩な音色に恵まれていることから、奏者の個性を反映した表情豊かな演奏を構想することができるのに対し、より重く耐久力のあるタッチの現代のピアノは、まるみがあり、交差弦のせいでややこもってはいるが強靭で勝ち誇った音を出すと言える。また、均一な音色と、即座に得られるが少々静的な、美しい音の響きを、現代のピアノは持つが、演奏は、個性を欠き、全体的になる。

 したがって、モーツアルトの鍵盤楽器の作品をモダンピアノで演奏する際には(それらの作品がモダンピアノの為に書かれたのではない、という事実を思い起こさなければならない)、2種類の楽器に大きな違いがある以上、作曲家の意図とも隔たりができることを受け入れなければならない。オリジナル楽器への回帰ということもしかしながら、大きな問題を抱えている。  

 第一に、オリジナル楽器は大変稀なものとなり、調整の状態がしばしば良くないか調整されていない状態である。これらのオリジナル楽器は今から200年以上前に造られ、ヴァイオリンの名器の数々にみられるような年月を経ての成熟は見られない。多くの場合、音色が劣化してしまっている。そういった訳で、フォルテピアノは「ポンコツピアノ」だという評判が生まれてしまい、楽器に対する拒否反応がそれに続いた。

 その後、モダンピアノの音に慣れた現代の音楽愛好者は、完全な失墜を逃れた何台かのピアノフォルテを聴かされて、その音に慣れなくてはならなくなる。綿密に修復されたものであっても時には受容しがたいのである。オリジナル楽器はていねいに修復されれば、 当時の音質のほとんどを再現しうるが、その場合でも、もとの音色が取り戻せたという確信を完全に持ってもらえないことが往々にしてある。しかし、古い楽器のために書かれた作品を演奏するにあたり、どのように音を響かせるべきかについて各自は考えをめぐらせることができたので、それ自体は多くの音楽愛好家にとってひとつの天啓となった。

 新しい発展となったのは、オリジナル楽器のレプリカを作製するということであった。レプリカは、代々伝わる方法を尊重しつつ入念に構想されて、素材もオリジナルにできるだけ近いものが使用されたため、モーツアルト時代のピアノ作品に、当時の味わいを戻すための貴重な手段となったのである。

 今回使用されたフォルテピアノは、1795年にアントン・ワルターが造った楽器を、クリストファー・クラークが2004年に複製したものである。ウイーンのアントン・ワルターが制作したピアノフォルテは、モーツアルトも大変気に入り、1782年に一台を購入して、愛用していた。ウイーンの楽器はその軽く繊細なタッチで知られていたが、それはドイツ文化圏で発達した特有のメカニックのおかげによっている。「ウインナ・アクション」と呼ばれるものである。ヨーロッパの他の国、特にフランスとイギリスでは、「イングリッシュ・アクション」と呼ばれるより重く、繊細さに劣るが一層強靭な音を出す機械が使われていたことに、留意しておこう。

 今回の演奏に使用されたピアノフォルテは、総て木で作られ金属の補強はない。全長は2、2メートル、音域は5オクターヴと1音(モダンピアノの88鍵盤に対して66鍵盤)である。また、音量を増すために、すべての音域で細い弦が1鍵盤につき2重に(使われている)張られている。(モダンピアノにおいては低音域では1本の弦のみ、中音域では2重、高音域では3重に弦が張られている。)ペダルはモダンピアノと異なり、膝ペダルが2つ備わている。そのひとつはダンパー(消音のためのフェルト)を押し上げて音を長く響かせる(強音ペダルのように)。もうひとつは「ヴォワ・セレスト」と言われるオルガンに由来するペダルで、音色を変化させ、モダンピアノのソフトペダルは違った方法で柔和にする機能を持つ。「ヴォワ・セレスト」の音は、ごく薄い動物の皮をハンマーと弦との間に挟ませることによって得られ、今回のCDのリサイタルの中において聴くことができる。

 ここに収められたモーツアルトの作品は、「黄金時代」(1781年から1791年)と呼ばれる彼の円熟期で、数多くの傑作が生み出された時期に書かれている。

 ロンド、イ短調(KV511)は1787年の作曲で、メランコリーに、また深い悲しみと果てしない悲嘆に、満ちている。

 ヘ長調ソナタ(KV533、KV494)は1788年の作曲で、当初は(伝統的な3楽章形式でなく)2楽章のみであったが、それにモーツアルトは、2年前の1786年に書いたヘ長調のロンド(KV494)に変更をわずかばかり加えて、挿入した。第1楽章のアレグロは、 飛び跳ねるような楽観的な歓び に溢れ、その後に続く第2楽章アンダンテは、静かでもの想いにふけるような休息を表している。 最終楽章のアレグレットは(この曲がそもそも独立した曲であったにもかかわらず)始めの2楽章のまとめをしているかのようで、機嫌の良さ、あどけない子供の優しさが感じられる。

 幻想曲ハ短調(KV475)は1785年の作品で、もったいぶってはいるが、歌うような調子のアダージオから、輝かしいアレグロに到達する。そして穏やかなアンダンティーノと技巧豊かなピウ・アレグロが続く。全体は、荘厳なアダージオ(第1テンポ)に回帰して、最後のパッセージをすばやく響き渡らせて、終わる。この幻想曲はハ短調ソナタと並行して出版されており、ここではその前奏曲のような役目を果たしているといえる。 

 1784年に書かれたハ短調ソナタ(KV457)は、モーツアルトが書いたうちで最も完成されたソナタのひとつと評価されている。幻想曲と同じモチーフを使ってモルト・アレグロが始まり、第1楽章を通じてこのモチーフはエネルギッシュに断固とした方法で何度も再来する。第2楽章(アダージオ)においては、膝ペダル「ヴォワ・セレスト」の使用が、夢見るような溢れる優しさをより際立たせている。最終楽章、アレグロ・アサイは、第1楽章のエネルギーを再び見いだす。それはよりドラマチックな力強さを伴って現れ、最終和音に達して、二つに分裂して終わる。

 ハ長調アダージオ(KV356/617a)は、グラスハーモニカの為に書かれた、非常に 柔和で短い作品である。 その大気のよう透明なハーモニー、デリケートな音色は、非常に繊細で軽いタッチを使用することによって、フォルテピアノでもかなりうまく再現することができる。この曲は1791年にモーツァルトによって特に、盲目の音楽家マリアンヌ・キルシュゲスネルのために作曲された。彼女はこの楽器のヴィルトウオーゾとして成功を収めており、この年にウイーンでコンサートツアーを行っていた。 

 ハ長調ソナタ(KV545)は1788年の作品で、「初心者のためのソナタ」または「簡単なソナタ」と題されている。この優雅な作品にはピアノ演奏上の「危険」が多く含まれる。 優雅なアレグロは、確かな指先の器用さを必要とする。それに続くもの柔らかなアンダンテでは、「ヴォワ・セレスト」の使用によって、歌が泉から湧れ出てくるようであり、技術的に厄介なロンドによって、作品は終結する。 

 金子陽子の演奏により、この楽器の輝き煌めく音色は鮮やかに表れ、詩情と優しさ、憂鬱と演奏された作品が持つ奥深ささえもが、浮き立って表現されており、モーツアルトの生きた時代の音の流儀に間違いなく近づいた作品の再現であるといえるだろう。

©ルネ・ボーパン, 2011年10月(日本語訳、金子陽子

Todd Garfinkle 日本でも知られている天才録音技師、タッド・ガーフィンクル氏です。

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PIANOFORTE,About fortepiano, フォルテピアノについて

26 avril 2010

 Le texte de René Beaupain sur le pianoforte pour le CD Beethoven de Yoko Kaneko, publié en 2008 chez Anima Records.  

  This is the text by René Beaupain for Yoko Kaneko’s CD.

  このフォルテピアノについての興味深い解説は 2008年秋にリリースされた金子陽子ベートーヴェンソナタ集のCD(フランス アニマレコード社 日本キングインターナショナル)のためにルネ ボーパン氏が執筆したものです。(日本語訳はこの一番下にあります)

  -Français-

« La musique s’écoute de la meilleure façon lorsqu’elle est jouée sur l’instrument du compositeur »

 George Bernard Shaw

  (“Music is heard best on the composer’s instrument”)

 Beethoven sur pianoforte par Yoko Kaneko

 Jouer Beethoven sur pianoforte ou sur piano (moderne) ? Que dire de l’affirmation de George Bernard Shaw ? Le piano a bien changé depuis le temps de Beethoven ! Tout commence par un clavecin dans lequel on a remplacé sa mécanique à sautereaux (qui pince les cordes, sans nuances possibles) par une mécanique à marteaux recouverts de cuir (qui frappe les cordes doucement ou fort et le son devient modulable à souhait). Ceci s’est passé aux alentours de l’année 1700. Et pendant plus d’un siècle ce pianoforte « en forme de clavecin » (Sébastien Erard dixit) a maintenu sa structure harmonique de ses origines, structure faite entièrement de bois et les cordes sont parallèles les unes aux autres. Sa sonorité est frêle et une préoccupation majeure et durable dans la conception des pianofortes apparaît bientôt : l’augmentation de sa puissance sonore. (Cette préoccupation existe même encore de nos jours). On double, triple, même parfois quadruple les cordes, on augmente leur longueur et leur tension.

  Enfin, pour résister à cette dernière, on se résout, au cours la première décennie du 19e siècle, à appliquer, d’abord très discrètement, des petits renforts métalliques : une barre, puis plusieurs barres et des plaques de soutien (breveté en 1820) pour arriver vers 1850 à un assemblage métallique complet, encore assez léger mais solide qui résiste à la traction de plus en plus forte des cordes de plus en plus grosses, toujours tendues parallèlement les unes aux autres.

  C’est également aux années 1820, fructueuses en innovations, qu’on commence à remplacer le cuir par le feutre pour garnir les marteaux (breveté en 1826). A cette période, on introduit la mécanique « à double échappement » actuellement encore en vigueur (brevetée en 1821) et on fait passer les cordes graves pardessus les autres dans des petits pianos droits pour gagner un peu en longueur et en puissance sonore (le brevet date de 1828 : cette technique des « cordes croisées » sera reprise trente ans plus tard pour équiper des grands pianos à queue de concert et elle est devenue la norme actuelle pour tous les pianos). Une autre innovation déterminante fut le renfort métallique en fonte coulée d’une seule pièce (le brevet date de 1825).

   Un bouleversement radical dans la construction de l’instrument a eu lieu aux alentours de 1860 : on associe le renfort métallique coulé d’une seule pièce en fonte à la position croisée des cordes ce qui donne une solidité exceptionnelle à l’instrument et qui permet une puissance sonore inconnue jusqu’alors. D’abord appliquée dans des pianos à queue de concert cette technique a été ensuite généralisée dans les pianos à queue plus petits et les pianos droits. Ainsi les « cordes croisées » ont concurrencé les « cordes parallèles » et ces deux technologies ont été désignées comme la « nouvelle technologie » en opposition à la « technologie classique » initiale des cordes parallèles et l’assemblage métallique de soutien. Après une soixantaine d’années de cohabitation, souvent orageuse, la « nouvelle technologie » a entièrement supplanté la « technologie classique » vers 1920 et tous les pianos modernes sont donc maintenant équipés avec des cordes croisées et un cadre en fonte.

  Cette recherche de puissance sonore, justifiée par une nécessité d’écoute (on jouait au départ dans des pièces assez réduites puis dans des salons plus vastes pour finir dans des salles de concert de trois mille places), a eu des conséquences importantes sur les caractéristiques du jeu et du son.

  Sonorité très claire, très riche en harmoniques, doté de cordes fines frappées par des petits marteaux recouverts de cuir, la structure entièrement en bois, les cordes parallèles : tout cela donne au pianoforte une variété sonore avec les différents registres présents tout le long de l’étendue de l’instrument et, en plus, une attaque vigoureuse induit un autre timbre qu’une attaque douce. La durée du son du pianoforte est relativement brève comparée à celle du piano moderne.

   Le jeu avec le pianoforte, même dans son état évolué à partir de la deuxième moitié du 19e siècle, demande une technique pianistique d’une grande subtilité et permet une forte expressivité personnelle. On a souvent évoqué, par sa variété sonore, son caractère orchestral où on peut s’imaginer ici la flûte, là un basson ou encore un cor…

  Le piano moderne avec le croisement des cordes possède une sonorité homogène tout le long de l’étendue sonore. Très pur et vigoureux, son beau timbre très égal a moins d’harmoniques et il est moins variable selon la force d’attaque : il est plus massif. Un petit déséquilibre est apparu par une légère prédominance des graves du fait de leur déplacement vers la partie plus sonore de la table d’harmonie à cause du croisement et une légère rupture de timbre est apparue à l’endroit même du croisement. La durée du son du piano moderne est plus prolongée que celle du pianoforte ce qui peut rendre impossible de respecter certaines indications qui figurent dans les partitions destinées à ce dernier.

  Le jeu avec un piano moderne est moins personnel et moins varié que ne le permet le pianoforte. Mais il offre un grand confort et une sécurité sans égale pour une exécution d’une beauté sonore immédiate et plus globale : ces faits étaient utilisés comme arguments qu’on avançait au moment de sa promotion et ils avaient sûrement contribué à son succès.

  Puis, assez récemment, aux alentours de année 1970, est apparu un intérêt grandissant pour ce vieux pianoforte. On commençait par restaurer les anciens instruments de façon de plus en plus perfectionnée au fur et à mesure qu’on arrivait à mieux les connaître et à les comprendre. A partir de là, on a franchi un grand pas : faire des copies, faire des pianofortes neufs selon des modèles anciens.

  Faire des copies de pianofortes anciens pose inévitablement le problème des matériaux pour sa construction. Il fallait déterminer les différentes essences de bois que les anciens facteurs ont utilisées et retrouver la méthode de leur préparation. Comment se rapprocher du fer des cordes utilisées à cette époque puisque la métallurgie a évolué et a totalement changé ? Quel cuir utiliser pour les marteaux : il fallait identifier l’espèce animale utilisée et la méthode de tannage d’antan.

  Des recherches précises et détaillées ont été entreprises. On a analysé la composition du fer à partir des échantillons des cordes d’origine encore existantes : des approches chimiques conçues en laboratoire ont été élaborées ayant des caractéristiques de résistance et de souplesse proche d’une corde ancienne. Pour le cuir des analyses génétiques ont été nécessaires avec le peu de ce matériel qui restait disponible après le tannage pour retrouver l’espèce animale utilisée. Les procédés de tannage traditionnels du cuir ayant pratiquement disparu au profit du tannage industriel impropre à l’utilisation sur les marteaux, l’obtention d’un cuir de la qualité requise est devenue un grave problème.

 Malgré toutes ces difficultés techniques, les copies des pianofortes anciens sont là, et elles font revivre un monde sonore dont la complexité surprend l’oreille moderne, mais une fois habitué et accepté, avec une écoute attentive et approfondie, elles nous rapprochent du compositeur et elles permettent de faire ressortir davantage ses intentions un peu cachées par le piano moderne.

  Un point important est encore à mentionner : les différentes mécaniques utilisées dans le pianoforte. Principalement deux sortes ont eu cours : la mécanique dite « anglaise » utilisée par les facteurs anglais et français et la mécanique dite « viennoise » présente en Autriche et Allemagne. (La mécanique à double échappement des pianos actuels dérive de la mécanique anglaise). Réputée légère et donnant une sonorité fine et subtile, la mécanique viennoise s’est maintenue dans une certaine mesure aux pays germaniques jusqu’à la fin du 19e siècle pour céder la place à la mécanique au double échappement. La mécanique anglaise (à simple échappement) un peu plus lourde de toucher que la mécanique viennoise, produisait un volume sonore plus important mais manquait un peu de subtilité. Cette mécanique à simple échappement qui a été maintenue en concurrence avec la mécanique à double échappement (qui en dérive, rappelons-le) pour des motifs de rivalité et d’amour propre, après de multiples modifications, a laissé la place à la mécanique au double échappement également vers la fin du 19e siècle.

  Beethoven n’a pas connu le piano moderne. Dans ses jeunes années il a joué sur de différents pianofortes viennois (dotés, bien sûr, de la mécanique viennoise) : des Stein, Schantz et un Walter (probablement de 1795 à 1803 environ). En 1803 il reçoit un pianoforte français, un Erard, qu’il utilise jusqu’en 1817 alors totalement usé (ce pianoforte était équipé d’une mécanique anglaise) et en 1818 l’anglais Broadwood lui envoie un de ses instruments (bien sûr avec une mécanique anglaise) qu’il gardera jusqu’à la fin de sa vie. Il aurait eu également des instruments viennois, un Streicher en 1817 et un Graf en 1824 (avec des quadruples cordes dans l’extrême aigu) qui lui auraient été prêtés ou qu’il aurait loués, les instruments viennois étant très chers à l’achat. En tous cas, on a affirmé que Beethoven aurait préféré les instruments viennois : l’Erard et le Broadwood lui ont été offerts et il aurait été obligé de faire avec.

  Selon Carl Czerny, « la tenue de Beethoven devant l’instrument était parfaite, calme, noble et belle, sans la moindre grimace; plus tard, lorsque la surdité survint, il se penchait vers le clavier ». Et un autre de ses contemporains remarque « seuls ses doigts travaillent ». Ou encore « il est admirable dans la cantilène qu’il sait dire tour à tour avec une grandeur, une noblesse, une tendresse qui émotionnent, son legato est unique et les difficultés vaincues nous imposent l’admiration » (Czerny).

  Beethoven a écrit 32 sonates qui s’échelonnent de l’année 1794 pour la première sonate (op. 2 n° 1) jusqu’à la 32e en 1822 (op. 111). La première œuvre présentée ici, l’opus 10 n° 2 est écrite en 1796-1797. A cette époque Beethoven commence à modifier le plan classique de la sonate établi par Haydn et Mozart : souvent la succession des mouvements habituels est modifiée et il ajoute parfois un quatrième mouvement aux trois traditionnels. L’opus 10 n° 2, qui peut faire penser à Haydn et dont jaillit une joie de vivre tout le long de l’œuvre (malgré un deuxième mouvement un peu plus retenu), garde encore les trois mouvements mais l’allegro du premier mouvement est suivi par un allegretto au lieu du mouvement lent traditionnel et le finale est un presto scintillant.

   Les deux sonates op. 27 s’écartent encore d’avantage de la forme sonate et, en effet, Beethoven les intitule « sonata quasi una fantasia » Le premier mouvement de l’op. 27 n° 1, (1800-1801) qui en comporte quatre, commence par un andante chantant interrompu par un allegro énergique pour retourner à l’andante et s’éteindre très doucement : la mention l’attacca subito l’allegro indique que le deuxième mouvement allegro molto e vivace, vif mais assez bref, doit suivre sans interruption, et c’est également le cas pour le passage au troisième mouvement lent et rêveur adagio con espressione, puis toujours sans interruption on passe au quatrième mouvement allegro vivace plein d’allant qui est interrompu brièvement par un passage lent, le tempo I de l’adagio con espressione pour se terminer par un presto rapide.

  Le premier mouvement de l’op. 27 n° 2 (sonate dite « Clair de lune », 1801) est lent, un adagio sostenuto qu’il faut jouer très doucement : delicatissimamente e senza sordini et Beethoven insiste et il répète, sempre pp e senza sordini : donc, toujours très doucement en utilisant le timbre naturel de l’instrument sans recourir aux effets artificiels pour obtenir le pianissimo. Le deuxième mouvement est un allegretto assez court d’un caractère simple et joyeux qui suit sans interruption au premier. Un grand presto agitato, tumultueux et rugueux clôt cette sonate.

  La sonate op. 31 n° 2 (1801-1802) en trois mouvements (dont le titre « la Tempête » ne désigne pas un quelconque programme orageux et concret) peut donner, dans le premier mouvement, une impression à la fois de drame, de révolte et d’imploration avec ses changements successifs de tempos, les largo, allegro, adagio, allegro se succédant. Dans le deuxième mouvement lent, un adagio, domine le sentiment de douceur et de résignation et une fois apaisé, c’est, dans le troisième mouvement, l’envol, une ruée, une jubilation vers un nouvel espoir…, peut-être.

  Yoko Kaneko joue ces œuvres sur un pianoforte construit par Christopher Clarke en 2004 d’après un pianoforte d’Anton Walter datant de l’année 1800 environ. Cet instrument viennois permet, contrairement au piano moderne, un respect intégral des indications de Beethoven, et avec lui tant de facettes et couleurs sonores nouvelles, tant de finesses sont maintenant décelées que l’on peut se laisser convaincre en écoutant cet enregistrement pour adhérer pleinement au postulat de George Bernard Shaw.

 Copyright  2008 René Beaupain.

Copyright Yoko Kaneko 2010

-English-

 “Music is heard best on the composer’s instrument”

 George Bernard Shaw

Beethoven on fortepiano by Yoko Kaneko

  Should Beethoven be played on the fortepiano or on the modern piano? What should we make of George Bernard Shaw’s claim?

    The piano has changed a great deal since the time of Beethoven. It all began with a harpsichord, when the jack mechanism, in which the strings were plucked by a plectrum, “tongue”, without nuances, was modified so that leather-covered hammers could strike the strings gently or hard, thus controlling the volume as required. This took place around the year 1700. And over the following century, this fortepiano “in the form of a harpsichord” (as it was described by Sébastien Erard) preserved its original wooden structure, with parallel strings. Its sound was weak, and a major preoccupation soon appeared: the question of sound projection. (This is still a problem today). The strings were doubled, tripled, and even occasionally quadrupled; and their length was increased, as was their tension.

  Finally, in order to resist the increased tension, the designers reluctantly, and at first very discreetly, included some small metallic supports: a bar, then several bars, then supporting plates (patented in 1820), resulting around 1850 in a completely metallic structure, still fairly light but strong enough to resist the pressure of the thicker and thicker strings, which were still stretched parallel to each other.

   During the 1820s, which were fruitful years in terms of innovation, piano constructors began to replace the leather, used to cover the hammers, with felt (patented in 1826). During this period the modern double-escapement mechanism was introduced (it was patented in 1821), and in some small upright pianos the low strings were stretched above the others in order to increase their length and power somewhat (the patent dates from 1828: this crossed strings design would also be used thirty years later for concert grand pianos; it is now the general norm for modern pianos). Another important innovation was the metallic frame in a single piece of cast iron (the patent dates from 1825).

  A radical change in design took place around 1860: the cast iron support was combined with the crossed layout of the strings. This had the effect of giving greater solidity, which in turn allowed a new strength of sound, hitherto unknown. Used first for concert grand pianos, this technique was soon generalised to smaller grand pianos then to uprights. Thus the crossed strings layout came into competition with the parallel string setup; both techniques were designated as “new technology”, as opposed to the earlier “classical” layout with parallel strings and metallic supports. After sixty years of often stormy cohabitation, the “new technology” completely replaced the “classic” layout around 1920; all modern pianos now have crossed strings and a metallic frame.

   The need for larger volume was the result of necessity; pianos were first played in smallish rooms, then in larger salons, then eventually in 2,000 seat concert halls. This greatly influenced the characteristics of both performance technique and the sound quality.

     Thin strings struck by small leather-covered hammers, together with an entirely wooden structure and parallel strings, gave the fortepiano a very bright sound, rich in harmonics, and great variety among the different registers of the instrument. Moreover, different sonorities could be obtained through louder and softer playing. The duration of the sound is relatively brief compared to that of a modern piano. The fortepiano therefore requires a very subtle pianistic technique, even in its later more accomplished forms as it developed in the second half of the 19th century, and it allows for great personal expressivity. The variety of sound often brings to mind an orchestral sound from which the flute, the bassoon or the French horn may sometimes emerge…

    The modern piano with crossed strings has a more homogenous sound throughout all registers. Its fine timbre, strong and pure, has fewer harmonics, and the attack used affords less variety: it is more massive. The balance is lightly imperfect because of the greater power of the low notes, as the crossed strings layout meant that they were closer to the more sonorous area of the sound board; and a slight break in timbre appeared at the crossover point. The duration of sound on the modern piano is longer that that of the fortepiano, and this makes it impossible to follow certain performance indications, in scores composed for the earlier instrument.

   Performance technique on a modern piano is less personal and less varied than is possible on the fortepiano. But it is very comfortable, and gives unequalled security, thus allowing a performance with great overall beauty of sound which can be immediately perceived by the ear. These were the arguments advanced when it was first introduced and these qualities certainly contributed to its successMore recently, around 1970, musicians became more interested in the old fortepiano. Old instruments were restored, and restoration techniques improved, as they became better known and understood. Since then, an important step has been taken. Copies have been made, which means that new fortepianos can be produced following traditional models.

   Copying old fortepianos inevitably raises the problem of the availability of the appropriate material. It was necessary to determine the different essences of wood which the old constructors used, and rediscover the methods of preparation. How could constructors approximate the iron used for strings of the period, given that metallurgical techniques are now completely different? What kind of leather should be used to cover the hammers? It was necessary to identify both the animals whose skin was used, and the tanning methods of the past.

   Precise and detailed research was undertaken. The composition of the iron was analysed from samples taken from the original strings: chemical techniques were developed in order to reproduce the resistance and supple character of the old strings. Genetic analysis of the leather was used to identify the animals. As the traditional tanning procedures had almost completely given way to industrial techniques, the results of which were unsuitable for use on the hammers, the development of a leather of the required quality has remained problematic.

   In spite of all these technical difficulties, we now have copies of old fortepianos, and they bring back to life a sound world whose complexity is surprising to the modern ear, but which, once it has become accepted through attentive listening, brings us closer to the composer, by making apparent his intentions which had previously been to a certain extent concealed by performances on the modern piano.

  Another important point should be mentioned: the different mechanisms used on the fortepiano. There were two main types: the “English” mechanism used by the English and French makers and the “Viennese” mechanism used in Austria and Germany. (The modern double-escape system is derived from the English mechanism). Because of its light action and its fine and subtle sound, the single-escapement Viennese system survived in the Germanic countries until the end of the 19th century, before giving way to the double-escapement mechanism. Even before the double-escape system was introduced, the English mechanism had a somewhat heavier action than the “Viennese”, and was less refined, although it produced more sound. For reasons relating to personal rivalry, the single-escapement coexisted for a time with the double-escape mechanism (which it should be remembered, was developed from the earlier technique). However, it underwent many modifications before finally giving way to the double-escape system towards the end of the 19th century.

     Beethoven was never familiar with the modern piano. In his youth he played on several Viennese fortepianos (using, naturally enough, the Viennese mechanism), by Stein, Schantz and a Walter (probably between 1795 and 1803). In 1803 he had a French fortepiano by Erard, which he used until 1817, when it was completely worn out. Then, in 1818, the English maker Broadwood sent him one of his instruments (naturally with an English mechanism), which the composer used until the end of his life. He may also have possessed some Viennese instruments, a Streicher in 1817 and a Graf in 1824 (with quadruple strings for the highest notes). These may have been borrowed or hired, as Viennese instruments were very dear. It has been suggested that Beethoven may have preferred the Viennese instruments and that he used the Erard and the Broadwood not from choice but because they were gifts, and he had to make do with them.

    According to Carl Czerny, “Beethoven’s posture at the instrument was perfect, fine, calm and noble, without the slightest grimace; later, when he was going deaf, he leaned over the keyboard”. Another of his contemporaries remarked that “his fingers did all the work”. Or again, “he is admirable in the cantilena which he played by turns with grandeur, nobility, and moving tenderness; his legato is unique and the difficulties he has overcome impose respect”. (Czerny).

    Beethoven wrote 32 sonatas, the earliest of which (op. 2, n° 1) dates from 1794, and the last (the 32nd, op. 111) from 1822.

    The first work performed here (opus 10, n° 2) was written between 1796 and 1797. At this time Beethoven was starting to modify the classical sonata form established by Haydn and Mozart. He often changes the normal order of the movements, and sometimes adds a fourth movement to the traditional three. Opus 10, n° 2, brings to mind Haydn, and is joyful throughout (in spite of a rather more restrained second movement). It preserves the three movements, however the allegro of the first movement is followed by an allegretto instead of the traditional slow movement, while the finale is a scintillating presto.

      The two sonatas op. 27 are more removed from the traditional sonata form. The composer gave the title “sonata quasi una fantasia”. Op. 27, n°1 (1800-1801) has four movements, the first of which begins with a lyrical andante, which is interrupted by an energetic allegro. The andante returns before gently dying away. The attacca subito l’allegro indication shows that the second movement allegro molto e vivace, lively but quite short, should follow immediately without interruption. This is also the case for the slow, dreaming passage in the third movement, indicated adagio con espressione. Again without interruption we go on to the very lively fourth movement, allegro vivace, which is briefly interrupted by a slow passage, in the tempo I of the adagio con espressione before concluding with a rapid presto.

     The first movement of op. 27 n° 2 (the “Moonlight” sonata, 1801) is a slow adagio sostenuto which should be played very softly: “delicatissimamente e senza sordini.” Beethoven insists on this indication and repeats it, “sempre pp e senza sordini”, that is still very softly, but using the natural timbre of the instrument for the pianissimo, thus avoiding artificial effects. The second movement is a fairly short allegretto with a simple, joyous character, which follows the first movement without pause. An extended, rugged and tumultuous presto agitato, concludes this sonata.

   The sonata op. 31 n° 2 (1801-1802), in three movements, whose title “The Tempest” is not related to any particular stormy programme, gives an impression of drama, revolt and imploration in the first movement, with its successive tempo changes, successively largo, allegro, adagio and allegro. In the second movement, a slow adagio, a feeling of sweetness and resignation dominates, and once this has been calmed, the third movement brings new hope and jubilation in a soaring rush … perhaps.

    Yoko Kaneko performs these works on a fortepiano constructed by Christopher Clarke in 2004 after an original instrument by Anton Walter, dating from about the year 1800. Contrary to the modern piano, this Viennese instrument allows the performer to respect all Beethoven’s performance indications, and brings out many new facets and colours. So many subtleties are brought out that this recording convinces the listener of George Bernard Shaw’s postulate.

 René Beaupain. Translation 2008 Ross Charnok

 -JAPANESE-

« 音楽は、作曲家が弾いていた楽器で聴かれるのが最善の方法である »

 ジョージ ベルナール シャウ

 フォルテピアノによるベートーベン、金子陽子による演奏

  ベートーヴェンをフォルテピアノで、それとも(現代の)ピアノで演奏する? ジョージ ベルナール シャウ の断言したことは何を意味しているのだろう? 楽器としてのピアノはベートーヴェン時代以来大きく変わってしまっている!本来、撥弦メカニック(弦をはじくために強弱をつけることが不可能)に始まったチエンバロが、動物の皮に覆われたハンマーによる打鍵メカニック(その打弦の強弱によって、音を思うように変化させることが可能)に取って代わった。この変化は1700年前後に起こった。そして、その後1世紀以上の間、この « チェンバロの形をした»(セバスチャン エラールがこう呼んだ) フォルテピアノは音響上のそもそもの構造、つまり、すべてが木材からできており弦が交差せずに平行であるという形、を留めていた。その音色は華奢なものであり、フォルテピアノ製作において重要かつ長期化する課題がじきに生じる、それは、音量(ヴォリューム)の増加ということであった。(この課題は今日でも存在する)。製作者達は、一音に対する弦を2本、3本、ときには4本にしたり、弦の長さ、張力を増加したりした。そして、この弦の張力の増加に耐えるために、19世紀の始めの10年頃、始めはほんの少しずつ、金属の補強を入れるようになる。始めは1本の支柱、そして多数の支柱と支えのための金属板(1820年頃に特許申請されている)、そして1850年頃には、いまだ平行に張られていた弦が次第に太くなっていったために増加した張力に耐えられるよう、まだ比較的軽めだが頑丈な、すべてが金属による支柱と板の組み合わせが取り付けられた。

  1820年代に入って、動物の皮の代用としてフェルトをハンマーに貼るという有益な革新も始められるようになった(1826年の特 許)。  この時期に、 « ダブルエスケープメント» という今日でも尚使用されているシステム(1821年の特許)を備えたアクションが導入され、小さいアップライトピアノにおいて低音弦を他の弦の上に斜めに交差させて楽器の長さを節約するとともに音量の増大を得た(1828年の特許、この « 交差弦 »技術はその30年後にコンサートグランドピアノに導入され、今日のすべてのピアノの基準へと至った)。 もう一つの決定的な革新は、鋳造された一体型鉄骨による補強(1825年の特許)であった。

   この楽器の製造の根本からの激変は1860年近くに起こった。鋳造された一体型鉄骨と交差弦を組み合わせることによって、楽器が今までに例を見なかった頑強さと、それによる、当時かつて聞かれなかった程の強力な音を得たのである。初めはコンサートグランドピアノに使用されたこの技術は、その後より小さいグランドピアノとアップライトピアノにも一般化されていった。

   このように、 « 交差弦»は « 平行弦» に挑みを賭け、この2つの技術は« 新技術» が 平行弦と金属支柱と板の組み合わせによる補強という.«伝統的な技術»に対立するかのように意味された。60年余り続いた両者の、しばしば波乱に満ちた共存の後、« 新しい技術» は1920年頃には完全に地位を奪い、すべてのモダンピアノに« 交差弦»と一体型鉄骨が用いられるようになった。

  この音量増加の探求は、始めは比較的小さな部屋で聴かれていたのが、次第に大きなサロンに、そして遂には3000席のコンサートホール、という音楽が聴かれる状況の必然性にも立証されるが、演奏と音質の特性に重要な影響を及ぼした。

   明朗な音色、ハーモニックス(倍音)の豊満さ、動物の皮に覆われたハンマーで華奢な弦を叩くこと、すべて木製の構造、平行弦、、、これらのすべては、フォルテピアノに音色の豊かさとあらゆる音域ごとに異なった存在感を与え、しかも、たくましいタッチはやわらかめのタッチと違った音色を導き出す。フォルテピアノの音の持続時間はモダンピアノに比べて比較的短いのである。

   フォルテピアノは19世紀後半の進化した状態の段階でもピアニスティックな技術の徹底した敏感さを要求し、それが個性的な強い表現力の実現を可能にさせるのである。この時代の楽器の音色の豊かさから、しばしばピアノのオーケストラ的な性格が指摘され、ピアノの音にフルートを、ファゴットを、さらに又ホルンをもを想像できるのである。

  交差弦のモダンピアノは、楽器の全音域において均等な音色を出す。純粋で力強く、大変均等で美しい音ではあるが、倍音に貧しく、タッチの強弱に対して変化が少ない、より重厚な音なのである。弦を交差することで、低音弦を響板の最も響く部分へ移動したために、低音部が多少重厚になりすぎるという不均衡が生じ、また弦が交差する部分で多少の音色の断絶ができた。モダンピアノの音の持続時間はフォルテピアノよりも長くなり、フォルテピアノのために書かれた譜面に見られるいくつかの指示を実行することが不可能となった。モダンピアノによる演奏では、フォルテピアノにおいて可能であったパーソナリティと多彩さが減少した。しかし、非常に弾きやすく、楽器の安定性、即座に得られる綺麗な音色による演奏は包括的なものであり、この事実はこれらの楽器が市場に出たときに宣伝文句として使われ、その成功に間違いなく一役買ったのである。 そしてかなり最近になって、1970年代に、この古いフォルテピアノに対する関心が出現し増大していった。はじめは古い楽器を修復、その構造が認識され理解されるに従って修復の完成度が高まった。この時点で、ある長足の進歩が見られた。複製を作る、古い楽器を元に新品のフォルテピアノを作る、ということである。

  昔のフォルテピアノの複製を作るということにおいて、製作過程での素材の問題が必然的に生じる。かつての楽器製作者達が使った異種の木材を確定し、彼らの製作方法を解明しなければならなかった。金属工業が全く進化して当時と変わってしまった今日、どのように当時使われていた鉄製の弦の質に近づくことができるのか? ハンマーにはどのような皮を使用すべきか? 昔ながらの皮のなめし方と何の動物の皮が使われていたのかを特定しなければならなかった。

  些細な点までの詳細な探求が行われた。古い楽器の製作時に使われて今日尚残っている弦の見本から鉄の混合の具合を分析、実験室での化学的な研究法を用いて昔の弦に近いしなやかさと耐久性を復元した。皮については、なめされて後にわずかにしか現存しない当時の素材から動物の種類を特定するために、遺伝子分析が必要であった。伝統的な皮をなめす方法は工業生産のなめし皮にとって変わられて消滅し、 その質が荒くハンマーには使いものにならないことが大きな問題となった。

  これらのすべての技術的問題を抱えながらもフォルテピアノの複製は作られていき、現代の耳には驚かされるが、それになじみ、受け入れ、精神を集中して究めた姿勢で聴くならば、複雑ではあるが、作曲家の実像により近い音響の世界を私たちに体験させ、現代のピアノでは表れない作曲家の意図をより明確に聴かせてくれるのである。

  一つ更に記したい大切な点がある、フォルテピアノに使われたアクションの種類について。主に2種類が存在する、 «イギリス式 » と呼ばれ、英国製とフランス製の楽器に使われたアクションと、«ウイーン式 » と言われる、オーストリア、ドイツで使われたものである。(今日のモダンピアノが備えるダブルエスケープメントアクションはこのイギリス式アクションが発展したものである)。 軽さと繊細で華奢な音色で有名であったウイーン式アクションは19世紀末までドイツで使われていたが、その後ダブルエスケープメントアクションに取って代わられた。イギリス式(シングルエスケープメント)アクションはウイーン式アクションよりタッチが重く、音量は大きいが繊細さに欠ける。シングルエスケープメントのシステムは、ダブルエスケープメント(シングルが発展したものではあるが)の競争相手として、ライバル意識と自尊心を理由としてしばらくの間保持されていたが、これも19世紀末に同じようにダブルエスケープメントアクションに取って代わられた。

   ベートーヴェンは現代のピアノを知らなかった。幼少時より彼は 勿論ウイーン式のアクションを備えたウイーン製の何台かのフォルテピアノ、シュタイン、シャンツ、ワルター(おそらく1795年から1803年の間)を弾いていた。1803年に彼はフランスのエラール社製造のフォルテピアノを贈られ、1817年まで、完全に使い古されるほど使った。(この楽器はイギリス式アクションを備えていた)。1818年にイギリスのブロードウッド社が(勿論イギリス式アクションの)1台を贈呈、彼の晩年まで手放さなかった。彼は同じく1817年にウイーン製のストライヒャーを、1824年にグラーフ(最高音部の弦が4本張られていた)を手に入れた。当時ウイーン製の楽器は非常に高価であったので、提供されていたか賃借りしていたものと思われる。いずれにせよ、ベートーヴェンはウイーン製の楽器の方を好んでいたと言い伝えられており、エラール社とブロードウッド社の楽器は彼に贈呈されたこともあってそれを使わざるを得なかったのである。

  カール ツエルニー(ベートーヴェンの弟子)によると、«楽器を演奏するベートーヴェンの姿勢は完璧、静か、上品で美しく、顔をしかめることも全くなかった。後に彼の聴覚が不自由になった時代には、鍵盤に体を屈めるようになった » また同時代の別の人が«指だけが動いている»  と指摘した。更に«彼は叙情的な旋律において素晴らしい。感動的なまでの崇高さと気品、そして愛情が交互に立ち表れる。彼のレガートは唯一無二であり、克服された困難は我々に感嘆の念を起こさせる» (ツエルニー)。

 ベートーヴェンは1794年の第1番(作品2-1)を皮切りに1822年の第32番(作品111)まで32曲のソナタを書いた。このCDで紹介されている作品10-2は1796年から97年にかけて作曲されている。この時期、ベートーヴェンはハイドンとモーツアルトが確立したソナタ形式の古典的な骨組みを変え、たとえば、慣習的な音型の繰り返しであった3楽章形式を変化させて時には第4楽章を加えた。作品10-2はハイドンを想起させる、生気に満ちた喜びが曲全体に漲る(第2楽章が多少地味であるにもかかわらず)。いまだ3楽章形式であるが、アレグロに続くのは、伝統的な緩叙楽章でなくアレグレットであり、最終楽章はきらめきのあるプレストである。

  作品27の2曲のソナタはより一層ソナタ形式から脱皮している。実際、ベートーヴェンは「幻想的なソナタ」とタイトルを記している。作品27-1の第一楽章(1800-1801年)は、4楽章を持ち、よく歌われたアンダンテに始まり、エネルギッシュなアレグロにより中断、アンダンテに再び戻り、とても静かに消えていく。attacca subito l’allegro という指示は第2楽章のアレグロ モルト エ ヴィヴァーチェ、(活気を持ってしかしかなり 手短かに)が、休みなくして続かなければならない。そして同じように第3番楽章、穏やかで夢見るようなadagio con espressionの導入にも見られ、そして常に休みなく、常に躍進していく第4楽章のallegro vivace に入り、突然途中で穏やかな第3楽章 l’adagio con espressioneのテンポによってさえぎられ、早い presto によって曲を終える。

   作品27-2の第1楽章(「月光」という名がつけられている。1801年)はゆっくりのテンポadagio sostenuto で、かなりに遅めのテンポで演奏されなくてはならず、大変デリケートに、ソルディーノ(弱音ペダル)なしで、と指示、ベートーヴェンは再度 sempre pp e senza sordini (常にピアニッシモで、弱音ペダルなしで)と強調している。つまり、弱音ペダルに頼って人工的なピアニッシモを作るのでなく、楽器の自然な響きを使って弱音で演奏するということである。第2楽章はアレグレット、かなり短くシンプルで明るい性格で、第1楽章の後に続けて演奏される。激しく荒い雄大なプレスト アジタートがこのソナタを締めくくる。

ソナタ作品31-2(1801-1802年)は3楽章からなり、(テンペスト「嵐」とタイトルがつけられているが、何も具体的に表題を意味しているものではない)その第1楽章では、largo, allegro, adagio, allegroと連続して変化するテンポから、ドラマチックで反抗的、哀願的な印象を与えられる。ゆっくりな第2楽章はアダ―ジオ、柔らかさと諦めの感情が支配して、それが治まった後、第3楽章の飛翔、切迫、そして、おそらく、新しい希望への歓喜、、。

金子陽子はこれらの作品を、クリストファー クラーク氏が1800年頃に製造されたアントン ワルターの楽器を元に2004年に完成したフォルテピアノで演奏している。ウイーン式アクションを備えたこの楽器は、現代のピアノとは対照的に、数知れない側面と革新的な音色、奥深い繊細さのお陰でベートーヴェンが楽譜に指示したことを完全に実現できるのであって、この録音を聴くことによってジョージ ベルナール シャウ氏の啓示に賛同することを納得させられるのである。

Copyright 2008 ルネ ボーパン (翻訳 金子陽子)

 

 

 

  

 

 

 

CD Beethoven a reçu « Prelude Classical Music Awards » (Pays Bas) ベートーヴェンのピアノソナタ集のCDがオランダで受賞

25 avril 2010

Le CD Beethoven (4 sonates pour pianoforte, publié chez Anima Records) a reçu le Prix « Prelude Classical Music Awards »  (Pays Bas) cette semaine 

  金子陽子のベートーヴェン フォルテピアノソナタ集 (フランス アニマレコード社、日本販売元 キングインターナショナル)が、今月オランダで行われた第10回 プレリュード クラシック音楽アワードを受賞しました!受賞した12枚のCDの一覧はこちらhttp://www.preludeklassiekemuziek.nl/preludeawards_2010.html

Prelude Classical Music Awards 2010

 This year is the tenth anniversary of the Prelude Classical Music Awards. These awards were originally intended as Prelude’s response to Edisons Klassiek, the awards organised by the NVPI, the Netherlands’ main industry body for producers and distributors of audiovisual material. Because the Edison jury selects award-winners solely from works put forward by NVPI members, a classical CD produced by a non-NVPI member can never be considered – which surely tells us all we need to know about the Netherlands foremost musical award…The Prelude Classical Music Awards follow a very different procedure. First, producers and distributors of classical CDs have no say in the inclusion of their works. Second, the jury – whose sole member and chairman are the owner of Prelude – is entirely impartial. This excludes all danger of external influence. But the jury’s deliberations are by no means insensitive to the outside world. This year, for example, they ranged at length over the lacklustre state of the CD market. It was even debated whether this should influence the jury’s assessment of the year’s classical CD releases. In other words, the Prelude Awards were stalked very briefly by the spectre of commercial influence. But after a few robust words from the chairman, the idea was resolutely brushed aside. Unanimously, the jury decided to stand behind the statements the chairman had made in his landmark telephone interview some years before.It is therefore reassuring to know that the provisions of the handbook Instructions to the Jury of the Prelude Classical Music Awards are unchanged. As always, the following criteria apply: • Assessment of all CDs shall be based solely on considerations of quality;
• Crossover repertoire shall not be eligible for the awards;
• CD sales data shall be disregarded;
• Recommendations by CD-producers and distributors shall play absolutely no role in the jury’s deliberations;
• On pain of exclusion, the jury shall not allow itself to be swayed by performers’ non-musical attributes;
• Participation by CD producers, CD distributors and trade bodies shall be excluded.
 Finally, without going into unnecessary background detail – after all, the jury must at all times be able to exchange ideas freely, unhindered by unnecessary publicity – I can inform you that the Prelude Classical Music Awards will no longer be awarded by category. Instead, the jury will confine itself to announcing awards for twelve outstanding CDs. ith regard to the list of award-winning CDs, it should also be stated that their order is entirely random, and that any appearance of ranking is therefore erroneous.

Awards go not only to these twelve individual CDs, but also to three further categories: ‘CD of the Year’, ‘Musician of the Year’ and ‘Ensemble of the Year’
 By Kees Koudstaal, owner of Prelude