Le texte de René Beaupain sur le pianoforte pour le CD Beethoven de Yoko Kaneko, publié en 2008 chez Anima Records.
This is the text by René Beaupain for Yoko Kaneko’s CD.
このフォルテピアノについての興味深い解説は 2008年秋にリリースされた金子陽子ベートーヴェンソナタ集のCD（フランス アニマレコード社 日本キングインターナショナル）のためにルネ ボーパン氏が執筆したものです。（日本語訳はこの一番下にあります）
-Français-
« La musique s’écoute de la meilleure façon lorsqu’elle est jouée sur l’instrument du compositeur »
George Bernard Shaw
(“Music is heard best on the composer’s instrument”)
Beethoven sur pianoforte par Yoko Kaneko
Jouer Beethoven sur pianoforte ou sur piano (moderne) ? Que dire de l’affirmation de George Bernard Shaw ? Le piano a bien changé depuis le temps de Beethoven ! Tout commence par un clavecin dans lequel on a remplacé sa mécanique à sautereaux (qui pince les cordes, sans nuances possibles) par une mécanique à marteaux recouverts de cuir (qui frappe les cordes doucement ou fort et le son devient modulable à souhait). Ceci s’est passé aux alentours de l’année 1700. Et pendant plus d’un siècle ce pianoforte « en forme de clavecin » (Sébastien Erard dixit) a maintenu sa structure harmonique de ses origines, structure faite entièrement de bois et les cordes sont parallèles les unes aux autres. Sa sonorité est frêle et une préoccupation majeure et durable dans la conception des pianofortes apparaît bientôt : l’augmentation de sa puissance sonore. (Cette préoccupation existe même encore de nos jours). On double, triple, même parfois quadruple les cordes, on augmente leur longueur et leur tension.
Enfin, pour résister à cette dernière, on se résout, au cours la première décennie du 19e siècle, à appliquer, d’abord très discrètement, des petits renforts métalliques : une barre, puis plusieurs barres et des plaques de soutien (breveté en 1820) pour arriver vers 1850 à un assemblage métallique complet, encore assez léger mais solide qui résiste à la traction de plus en plus forte des cordes de plus en plus grosses, toujours tendues parallèlement les unes aux autres.
C’est également aux années 1820, fructueuses en innovations, qu’on commence à remplacer le cuir par le feutre pour garnir les marteaux (breveté en 1826). A cette période, on introduit la mécanique « à double échappement » actuellement encore en vigueur (brevetée en 1821) et on fait passer les cordes graves pardessus les autres dans des petits pianos droits pour gagner un peu en longueur et en puissance sonore (le brevet date de 1828 : cette technique des « cordes croisées » sera reprise trente ans plus tard pour équiper des grands pianos à queue de concert et elle est devenue la norme actuelle pour tous les pianos). Une autre innovation déterminante fut le renfort métallique en fonte coulée d’une seule pièce (le brevet date de 1825).
Un bouleversement radical dans la construction de l’instrument a eu lieu aux alentours de 1860 : on associe le renfort métallique coulé d’une seule pièce en fonte à la position croisée des cordes ce qui donne une solidité exceptionnelle à l’instrument et qui permet une puissance sonore inconnue jusqu’alors. D’abord appliquée dans des pianos à queue de concert cette technique a été ensuite généralisée dans les pianos à queue plus petits et les pianos droits. Ainsi les « cordes croisées » ont concurrencé les « cordes parallèles » et ces deux technologies ont été désignées comme la « nouvelle technologie » en opposition à la « technologie classique » initiale des cordes parallèles et l’assemblage métallique de soutien. Après une soixantaine d’années de cohabitation, souvent orageuse, la « nouvelle technologie » a entièrement supplanté la « technologie classique » vers 1920 et tous les pianos modernes sont donc maintenant équipés avec des cordes croisées et un cadre en fonte.
Cette recherche de puissance sonore, justifiée par une nécessité d’écoute (on jouait au départ dans des pièces assez réduites puis dans des salons plus vastes pour finir dans des salles de concert de trois mille places), a eu des conséquences importantes sur les caractéristiques du jeu et du son.
Sonorité très claire, très riche en harmoniques, doté de cordes fines frappées par des petits marteaux recouverts de cuir, la structure entièrement en bois, les cordes parallèles : tout cela donne au pianoforte une variété sonore avec les différents registres présents tout le long de l’étendue de l’instrument et, en plus, une attaque vigoureuse induit un autre timbre qu’une attaque douce. La durée du son du pianoforte est relativement brève comparée à celle du piano moderne.
Le jeu avec le pianoforte, même dans son état évolué à partir de la deuxième moitié du 19e siècle, demande une technique pianistique d’une grande subtilité et permet une forte expressivité personnelle. On a souvent évoqué, par sa variété sonore, son caractère orchestral où on peut s’imaginer ici la flûte, là un basson ou encore un cor…
Le piano moderne avec le croisement des cordes possède une sonorité homogène tout le long de l’étendue sonore. Très pur et vigoureux, son beau timbre très égal a moins d’harmoniques et il est moins variable selon la force d’attaque : il est plus massif. Un petit déséquilibre est apparu par une légère prédominance des graves du fait de leur déplacement vers la partie plus sonore de la table d’harmonie à cause du croisement et une légère rupture de timbre est apparue à l’endroit même du croisement. La durée du son du piano moderne est plus prolongée que celle du pianoforte ce qui peut rendre impossible de respecter certaines indications qui figurent dans les partitions destinées à ce dernier.
Le jeu avec un piano moderne est moins personnel et moins varié que ne le permet le pianoforte. Mais il offre un grand confort et une sécurité sans égale pour une exécution d’une beauté sonore immédiate et plus globale : ces faits étaient utilisés comme arguments qu’on avançait au moment de sa promotion et ils avaient sûrement contribué à son succès.
Puis, assez récemment, aux alentours de année 1970, est apparu un intérêt grandissant pour ce vieux pianoforte. On commençait par restaurer les anciens instruments de façon de plus en plus perfectionnée au fur et à mesure qu’on arrivait à mieux les connaître et à les comprendre. A partir de là, on a franchi un grand pas : faire des copies, faire des pianofortes neufs selon des modèles anciens.
Faire des copies de pianofortes anciens pose inévitablement le problème des matériaux pour sa construction. Il fallait déterminer les différentes essences de bois que les anciens facteurs ont utilisées et retrouver la méthode de leur préparation. Comment se rapprocher du fer des cordes utilisées à cette époque puisque la métallurgie a évolué et a totalement changé ? Quel cuir utiliser pour les marteaux : il fallait identifier l’espèce animale utilisée et la méthode de tannage d’antan.
Des recherches précises et détaillées ont été entreprises. On a analysé la composition du fer à partir des échantillons des cordes d’origine encore existantes : des approches chimiques conçues en laboratoire ont été élaborées ayant des caractéristiques de résistance et de souplesse proche d’une corde ancienne. Pour le cuir des analyses génétiques ont été nécessaires avec le peu de ce matériel qui restait disponible après le tannage pour retrouver l’espèce animale utilisée. Les procédés de tannage traditionnels du cuir ayant pratiquement disparu au profit du tannage industriel impropre à l’utilisation sur les marteaux, l’obtention d’un cuir de la qualité requise est devenue un grave problème.
Malgré toutes ces difficultés techniques, les copies des pianofortes anciens sont là, et elles font revivre un monde sonore dont la complexité surprend l’oreille moderne, mais une fois habitué et accepté, avec une écoute attentive et approfondie, elles nous rapprochent du compositeur et elles permettent de faire ressortir davantage ses intentions un peu cachées par le piano moderne.
Un point important est encore à mentionner : les différentes mécaniques utilisées dans le pianoforte. Principalement deux sortes ont eu cours : la mécanique dite « anglaise » utilisée par les facteurs anglais et français et la mécanique dite « viennoise » présente en Autriche et Allemagne. (La mécanique à double échappement des pianos actuels dérive de la mécanique anglaise). Réputée légère et donnant une sonorité fine et subtile, la mécanique viennoise s’est maintenue dans une certaine mesure aux pays germaniques jusqu’à la fin du 19e siècle pour céder la place à la mécanique au double échappement. La mécanique anglaise (à simple échappement) un peu plus lourde de toucher que la mécanique viennoise, produisait un volume sonore plus important mais manquait un peu de subtilité. Cette mécanique à simple échappement qui a été maintenue en concurrence avec la mécanique à double échappement (qui en dérive, rappelons-le) pour des motifs de rivalité et d’amour propre, après de multiples modifications, a laissé la place à la mécanique au double échappement également vers la fin du 19e siècle.
Beethoven n’a pas connu le piano moderne. Dans ses jeunes années il a joué sur de différents pianofortes viennois (dotés, bien sûr, de la mécanique viennoise) : des Stein, Schantz et un Walter (probablement de 1795 à 1803 environ). En 1803 il reçoit un pianoforte français, un Erard, qu’il utilise jusqu’en 1817 alors totalement usé (ce pianoforte était équipé d’une mécanique anglaise) et en 1818 l’anglais Broadwood lui envoie un de ses instruments (bien sûr avec une mécanique anglaise) qu’il gardera jusqu’à la fin de sa vie. Il aurait eu également des instruments viennois, un Streicher en 1817 et un Graf en 1824 (avec des quadruples cordes dans l’extrême aigu) qui lui auraient été prêtés ou qu’il aurait loués, les instruments viennois étant très chers à l’achat. En tous cas, on a affirmé que Beethoven aurait préféré les instruments viennois : l’Erard et le Broadwood lui ont été offerts et il aurait été obligé de faire avec.
Selon Carl Czerny, « la tenue de Beethoven devant l’instrument était parfaite, calme, noble et belle, sans la moindre grimace; plus tard, lorsque la surdité survint, il se penchait vers le clavier ». Et un autre de ses contemporains remarque « seuls ses doigts travaillent ». Ou encore « il est admirable dans la cantilène qu’il sait dire tour à tour avec une grandeur, une noblesse, une tendresse qui émotionnent, son legato est unique et les difficultés vaincues nous imposent l’admiration » (Czerny).
Beethoven a écrit 32 sonates qui s’échelonnent de l’année 1794 pour la première sonate (op. 2 n° 1) jusqu’à la 32e en 1822 (op. 111). La première œuvre présentée ici, l’opus 10 n° 2 est écrite en 1796-1797. A cette époque Beethoven commence à modifier le plan classique de la sonate établi par Haydn et Mozart : souvent la succession des mouvements habituels est modifiée et il ajoute parfois un quatrième mouvement aux trois traditionnels. L’opus 10 n° 2, qui peut faire penser à Haydn et dont jaillit une joie de vivre tout le long de l’œuvre (malgré un deuxième mouvement un peu plus retenu), garde encore les trois mouvements mais l’allegro du premier mouvement est suivi par un allegretto au lieu du mouvement lent traditionnel et le finale est un presto scintillant.
Les deux sonates op. 27 s’écartent encore d’avantage de la forme sonate et, en effet, Beethoven les intitule « sonata quasi una fantasia » Le premier mouvement de l’op. 27 n° 1, (1800-1801) qui en comporte quatre, commence par un andante chantant interrompu par un allegro énergique pour retourner à l’andante et s’éteindre très doucement : la mention l’attacca subito l’allegro indique que le deuxième mouvement allegro molto e vivace, vif mais assez bref, doit suivre sans interruption, et c’est également le cas pour le passage au troisième mouvement lent et rêveur adagio con espressione, puis toujours sans interruption on passe au quatrième mouvement allegro vivace plein d’allant qui est interrompu brièvement par un passage lent, le tempo I de l’adagio con espressione pour se terminer par un presto rapide.
Le premier mouvement de l’op. 27 n° 2 (sonate dite « Clair de lune », 1801) est lent, un adagio sostenuto qu’il faut jouer très doucement : delicatissimamente e senza sordini et Beethoven insiste et il répète, sempre pp e senza sordini : donc, toujours très doucement en utilisant le timbre naturel de l’instrument sans recourir aux effets artificiels pour obtenir le pianissimo. Le deuxième mouvement est un allegretto assez court d’un caractère simple et joyeux qui suit sans interruption au premier. Un grand presto agitato, tumultueux et rugueux clôt cette sonate.
La sonate op. 31 n° 2 (1801-1802) en trois mouvements (dont le titre « la Tempête » ne désigne pas un quelconque programme orageux et concret) peut donner, dans le premier mouvement, une impression à la fois de drame, de révolte et d’imploration avec ses changements successifs de tempos, les largo, allegro, adagio, allegro se succédant. Dans le deuxième mouvement lent, un adagio, domine le sentiment de douceur et de résignation et une fois apaisé, c’est, dans le troisième mouvement, l’envol, une ruée, une jubilation vers un nouvel espoir…, peut-être.
Yoko Kaneko joue ces œuvres sur un pianoforte construit par Christopher Clarke en 2004 d’après un pianoforte d’Anton Walter datant de l’année 1800 environ. Cet instrument viennois permet, contrairement au piano moderne, un respect intégral des indications de Beethoven, et avec lui tant de facettes et couleurs sonores nouvelles, tant de finesses sont maintenant décelées que l’on peut se laisser convaincre en écoutant cet enregistrement pour adhérer pleinement au postulat de George Bernard Shaw.
Copyright 2008 René Beaupain.
Copyright Yoko Kaneko 2010
-English-
“Music is heard best on the composer’s instrument”
George Bernard Shaw
Beethoven on fortepiano by Yoko Kaneko
Should Beethoven be played on the fortepiano or on the modern piano? What should we make of George Bernard Shaw’s claim?
The piano has changed a great deal since the time of Beethoven. It all began with a harpsichord, when the jack mechanism, in which the strings were plucked by a plectrum, “tongue”, without nuances, was modified so that leather-covered hammers could strike the strings gently or hard, thus controlling the volume as required. This took place around the year 1700. And over the following century, this fortepiano “in the form of a harpsichord” (as it was described by Sébastien Erard) preserved its original wooden structure, with parallel strings. Its sound was weak, and a major preoccupation soon appeared: the question of sound projection. (This is still a problem today). The strings were doubled, tripled, and even occasionally quadrupled; and their length was increased, as was their tension.
Finally, in order to resist the increased tension, the designers reluctantly, and at first very discreetly, included some small metallic supports: a bar, then several bars, then supporting plates (patented in 1820), resulting around 1850 in a completely metallic structure, still fairly light but strong enough to resist the pressure of the thicker and thicker strings, which were still stretched parallel to each other.
During the 1820s, which were fruitful years in terms of innovation, piano constructors began to replace the leather, used to cover the hammers, with felt (patented in 1826). During this period the modern double-escapement mechanism was introduced (it was patented in 1821), and in some small upright pianos the low strings were stretched above the others in order to increase their length and power somewhat (the patent dates from 1828: this crossed strings design would also be used thirty years later for concert grand pianos; it is now the general norm for modern pianos). Another important innovation was the metallic frame in a single piece of cast iron (the patent dates from 1825).
A radical change in design took place around 1860: the cast iron support was combined with the crossed layout of the strings. This had the effect of giving greater solidity, which in turn allowed a new strength of sound, hitherto unknown. Used first for concert grand pianos, this technique was soon generalised to smaller grand pianos then to uprights. Thus the crossed strings layout came into competition with the parallel string setup; both techniques were designated as “new technology”, as opposed to the earlier “classical” layout with parallel strings and metallic supports. After sixty years of often stormy cohabitation, the “new technology” completely replaced the “classic” layout around 1920; all modern pianos now have crossed strings and a metallic frame.
The need for larger volume was the result of necessity; pianos were first played in smallish rooms, then in larger salons, then eventually in 2,000 seat concert halls. This greatly influenced the characteristics of both performance technique and the sound quality.
Thin strings struck by small leather-covered hammers, together with an entirely wooden structure and parallel strings, gave the fortepiano a very bright sound, rich in harmonics, and great variety among the different registers of the instrument. Moreover, different sonorities could be obtained through louder and softer playing. The duration of the sound is relatively brief compared to that of a modern piano. The fortepiano therefore requires a very subtle pianistic technique, even in its later more accomplished forms as it developed in the second half of the 19th century, and it allows for great personal expressivity. The variety of sound often brings to mind an orchestral sound from which the flute, the bassoon or the French horn may sometimes emerge…
The modern piano with crossed strings has a more homogenous sound throughout all registers. Its fine timbre, strong and pure, has fewer harmonics, and the attack used affords less variety: it is more massive. The balance is lightly imperfect because of the greater power of the low notes, as the crossed strings layout meant that they were closer to the more sonorous area of the sound board; and a slight break in timbre appeared at the crossover point. The duration of sound on the modern piano is longer that that of the fortepiano, and this makes it impossible to follow certain performance indications, in scores composed for the earlier instrument.
Performance technique on a modern piano is less personal and less varied than is possible on the fortepiano. But it is very comfortable, and gives unequalled security, thus allowing a performance with great overall beauty of sound which can be immediately perceived by the ear. These were the arguments advanced when it was first introduced and these qualities certainly contributed to its successMore recently, around 1970, musicians became more interested in the old fortepiano. Old instruments were restored, and restoration techniques improved, as they became better known and understood. Since then, an important step has been taken. Copies have been made, which means that new fortepianos can be produced following traditional models.
Copying old fortepianos inevitably raises the problem of the availability of the appropriate material. It was necessary to determine the different essences of wood which the old constructors used, and rediscover the methods of preparation. How could constructors approximate the iron used for strings of the period, given that metallurgical techniques are now completely different? What kind of leather should be used to cover the hammers? It was necessary to identify both the animals whose skin was used, and the tanning methods of the past.
Precise and detailed research was undertaken. The composition of the iron was analysed from samples taken from the original strings: chemical techniques were developed in order to reproduce the resistance and supple character of the old strings. Genetic analysis of the leather was used to identify the animals. As the traditional tanning procedures had almost completely given way to industrial techniques, the results of which were unsuitable for use on the hammers, the development of a leather of the required quality has remained problematic.
In spite of all these technical difficulties, we now have copies of old fortepianos, and they bring back to life a sound world whose complexity is surprising to the modern ear, but which, once it has become accepted through attentive listening, brings us closer to the composer, by making apparent his intentions which had previously been to a certain extent concealed by performances on the modern piano.
Another important point should be mentioned: the different mechanisms used on the fortepiano. There were two main types: the “English” mechanism used by the English and French makers and the “Viennese” mechanism used in Austria and Germany. (The modern double-escape system is derived from the English mechanism). Because of its light action and its fine and subtle sound, the single-escapement Viennese system survived in the Germanic countries until the end of the 19th century, before giving way to the double-escapement mechanism. Even before the double-escape system was introduced, the English mechanism had a somewhat heavier action than the “Viennese”, and was less refined, although it produced more sound. For reasons relating to personal rivalry, the single-escapement coexisted for a time with the double-escape mechanism (which it should be remembered, was developed from the earlier technique). However, it underwent many modifications before finally giving way to the double-escape system towards the end of the 19th century.
Beethoven was never familiar with the modern piano. In his youth he played on several Viennese fortepianos (using, naturally enough, the Viennese mechanism), by Stein, Schantz and a Walter (probably between 1795 and 1803). In 1803 he had a French fortepiano by Erard, which he used until 1817, when it was completely worn out. Then, in 1818, the English maker Broadwood sent him one of his instruments (naturally with an English mechanism), which the composer used until the end of his life. He may also have possessed some Viennese instruments, a Streicher in 1817 and a Graf in 1824 (with quadruple strings for the highest notes). These may have been borrowed or hired, as Viennese instruments were very dear. It has been suggested that Beethoven may have preferred the Viennese instruments and that he used the Erard and the Broadwood not from choice but because they were gifts, and he had to make do with them.
According to Carl Czerny, “Beethoven’s posture at the instrument was perfect, fine, calm and noble, without the slightest grimace; later, when he was going deaf, he leaned over the keyboard”. Another of his contemporaries remarked that “his fingers did all the work”. Or again, “he is admirable in the cantilena which he played by turns with grandeur, nobility, and moving tenderness; his legato is unique and the difficulties he has overcome impose respect”. (Czerny).
Beethoven wrote 32 sonatas, the earliest of which (op. 2, n° 1) dates from 1794, and the last (the 32nd, op. 111) from 1822.
The first work performed here (opus 10, n° 2) was written between 1796 and 1797. At this time Beethoven was starting to modify the classical sonata form established by Haydn and Mozart. He often changes the normal order of the movements, and sometimes adds a fourth movement to the traditional three. Opus 10, n° 2, brings to mind Haydn, and is joyful throughout (in spite of a rather more restrained second movement). It preserves the three movements, however the allegro of the first movement is followed by an allegretto instead of the traditional slow movement, while the finale is a scintillating presto.
The two sonatas op. 27 are more removed from the traditional sonata form. The composer gave the title “sonata quasi una fantasia”. Op. 27, n°1 (1800-1801) has four movements, the first of which begins with a lyrical andante, which is interrupted by an energetic allegro. The andante returns before gently dying away. The attacca subito l’allegro indication shows that the second movement allegro molto e vivace, lively but quite short, should follow immediately without interruption. This is also the case for the slow, dreaming passage in the third movement, indicated adagio con espressione. Again without interruption we go on to the very lively fourth movement, allegro vivace, which is briefly interrupted by a slow passage, in the tempo I of the adagio con espressione before concluding with a rapid presto.
The first movement of op. 27 n° 2 (the “Moonlight” sonata, 1801) is a slow adagio sostenuto which should be played very softly: “delicatissimamente e senza sordini.” Beethoven insists on this indication and repeats it, “sempre pp e senza sordini”, that is still very softly, but using the natural timbre of the instrument for the pianissimo, thus avoiding artificial effects. The second movement is a fairly short allegretto with a simple, joyous character, which follows the first movement without pause. An extended, rugged and tumultuous presto agitato, concludes this sonata.
The sonata op. 31 n° 2 (1801-1802), in three movements, whose title “The Tempest” is not related to any particular stormy programme, gives an impression of drama, revolt and imploration in the first movement, with its successive tempo changes, successively largo, allegro, adagio and allegro. In the second movement, a slow adagio, a feeling of sweetness and resignation dominates, and once this has been calmed, the third movement brings new hope and jubilation in a soaring rush … perhaps.
Yoko Kaneko performs these works on a fortepiano constructed by Christopher Clarke in 2004 after an original instrument by Anton Walter, dating from about the year 1800. Contrary to the modern piano, this Viennese instrument allows the performer to respect all Beethoven’s performance indications, and brings out many new facets and colours. So many subtleties are brought out that this recording convinces the listener of George Bernard Shaw’s postulate.
René Beaupain. Translation 2008 Ross Charnok
-JAPANESE-
« 音楽は、作曲家が弾いていた楽器で聴かれるのが最善の方法である »
ジョージ ベルナール シャウ
フォルテピアノによるベートーベン、金子陽子による演奏
ベートーヴェンをフォルテピアノで、それとも（現代の）ピアノで演奏する？ ジョージ ベルナール シャウ の断言したことは何を意味しているのだろう？ 楽器としてのピアノはベートーヴェン時代以来大きく変わってしまっている！本来、撥弦メカニック（弦をはじくために強弱をつけることが不可能）に始まったチエンバロが、動物の皮に覆われたハンマーによる打鍵メカニック（その打弦の強弱によって、音を思うように変化させることが可能）に取って代わった。この変化は1700年前後に起こった。そして、その後1世紀以上の間、この « チェンバロの形をした»（セバスチャン エラールがこう呼んだ） フォルテピアノは音響上のそもそもの構造、つまり、すべてが木材からできており弦が交差せずに平行であるという形、を留めていた。その音色は華奢なものであり、フォルテピアノ製作において重要かつ長期化する課題がじきに生じる、それは、音量（ヴォリューム）の増加ということであった。（この課題は今日でも存在する）。製作者達は、一音に対する弦を2本、3本、ときには4本にしたり、弦の長さ、張力を増加したりした。そして、この弦の張力の増加に耐えるために、19世紀の始めの10年頃、始めはほんの少しずつ、金属の補強を入れるようになる。始めは1本の支柱、そして多数の支柱と支えのための金属板（1820年頃に特許申請されている）、そして1850年頃には、いまだ平行に張られていた弦が次第に太くなっていったために増加した張力に耐えられるよう、まだ比較的軽めだが頑丈な、すべてが金属による支柱と板の組み合わせが取り付けられた。
1820年代に入って、動物の皮の代用としてフェルトをハンマーに貼るという有益な革新も始められるようになった（1826年の特 許）。 この時期に、 « ダブルエスケープメント» という今日でも尚使用されているシステム（1821年の特許）を備えたアクションが導入され、小さいアップライトピアノにおいて低音弦を他の弦の上に斜めに交差させて楽器の長さを節約するとともに音量の増大を得た（1828年の特許、この « 交差弦 »技術はその30年後にコンサートグランドピアノに導入され、今日のすべてのピアノの基準へと至った）。 もう一つの決定的な革新は、鋳造された一体型鉄骨による補強（1825年の特許）であった。
この楽器の製造の根本からの激変は1860年近くに起こった。鋳造された一体型鉄骨と交差弦を組み合わせることによって、楽器が今までに例を見なかった頑強さと、それによる、当時かつて聞かれなかった程の強力な音を得たのである。初めはコンサートグランドピアノに使用されたこの技術は、その後より小さいグランドピアノとアップライトピアノにも一般化されていった。
このように、 « 交差弦»は « 平行弦» に挑みを賭け、この２つの技術は« 新技術» が 平行弦と金属支柱と板の組み合わせによる補強という.«伝統的な技術»に対立するかのように意味された。60年余り続いた両者の、しばしば波乱に満ちた共存の後、« 新しい技術» は1920年頃には完全に地位を奪い、すべてのモダンピアノに« 交差弦»と一体型鉄骨が用いられるようになった。
この音量増加の探求は、始めは比較的小さな部屋で聴かれていたのが、次第に大きなサロンに、そして遂には3000席のコンサートホール、という音楽が聴かれる状況の必然性にも立証されるが、演奏と音質の特性に重要な影響を及ぼした。
明朗な音色、ハーモニックス（倍音）の豊満さ、動物の皮に覆われたハンマーで華奢な弦を叩くこと、すべて木製の構造、平行弦、、、これらのすべては、フォルテピアノに音色の豊かさとあらゆる音域ごとに異なった存在感を与え、しかも、たくましいタッチはやわらかめのタッチと違った音色を導き出す。フォルテピアノの音の持続時間はモダンピアノに比べて比較的短いのである。
フォルテピアノは19世紀後半の進化した状態の段階でもピアニスティックな技術の徹底した敏感さを要求し、それが個性的な強い表現力の実現を可能にさせるのである。この時代の楽器の音色の豊かさから、しばしばピアノのオーケストラ的な性格が指摘され、ピアノの音にフルートを、ファゴットを、さらに又ホルンをもを想像できるのである。
交差弦のモダンピアノは、楽器の全音域において均等な音色を出す。純粋で力強く、大変均等で美しい音ではあるが、倍音に貧しく、タッチの強弱に対して変化が少ない、より重厚な音なのである。弦を交差することで、低音弦を響板の最も響く部分へ移動したために、低音部が多少重厚になりすぎるという不均衡が生じ、また弦が交差する部分で多少の音色の断絶ができた。モダンピアノの音の持続時間はフォルテピアノよりも長くなり、フォルテピアノのために書かれた譜面に見られるいくつかの指示を実行することが不可能となった。モダンピアノによる演奏では、フォルテピアノにおいて可能であったパーソナリティと多彩さが減少した。しかし、非常に弾きやすく、楽器の安定性、即座に得られる綺麗な音色による演奏は包括的なものであり、この事実はこれらの楽器が市場に出たときに宣伝文句として使われ、その成功に間違いなく一役買ったのである。 そしてかなり最近になって、1970年代に、この古いフォルテピアノに対する関心が出現し増大していった。はじめは古い楽器を修復、その構造が認識され理解されるに従って修復の完成度が高まった。この時点で、ある長足の進歩が見られた。複製を作る、古い楽器を元に新品のフォルテピアノを作る、ということである。
昔のフォルテピアノの複製を作るということにおいて、製作過程での素材の問題が必然的に生じる。かつての楽器製作者達が使った異種の木材を確定し、彼らの製作方法を解明しなければならなかった。金属工業が全く進化して当時と変わってしまった今日、どのように当時使われていた鉄製の弦の質に近づくことができるのか？ ハンマーにはどのような皮を使用すべきか？ 昔ながらの皮のなめし方と何の動物の皮が使われていたのかを特定しなければならなかった。
些細な点までの詳細な探求が行われた。古い楽器の製作時に使われて今日尚残っている弦の見本から鉄の混合の具合を分析、実験室での化学的な研究法を用いて昔の弦に近いしなやかさと耐久性を復元した。皮については、なめされて後にわずかにしか現存しない当時の素材から動物の種類を特定するために、遺伝子分析が必要であった。伝統的な皮をなめす方法は工業生産のなめし皮にとって変わられて消滅し、 その質が荒くハンマーには使いものにならないことが大きな問題となった。
これらのすべての技術的問題を抱えながらもフォルテピアノの複製は作られていき、現代の耳には驚かされるが、それになじみ、受け入れ、精神を集中して究めた姿勢で聴くならば、複雑ではあるが、作曲家の実像により近い音響の世界を私たちに体験させ、現代のピアノでは表れない作曲家の意図をより明確に聴かせてくれるのである。
一つ更に記したい大切な点がある、フォルテピアノに使われたアクションの種類について。主に2種類が存在する、 «イギリス式 » と呼ばれ、英国製とフランス製の楽器に使われたアクションと、«ウイーン式 » と言われる、オーストリア、ドイツで使われたものである。（今日のモダンピアノが備えるダブルエスケープメントアクションはこのイギリス式アクションが発展したものである）。 軽さと繊細で華奢な音色で有名であったウイーン式アクションは19世紀末までドイツで使われていたが、その後ダブルエスケープメントアクションに取って代わられた。イギリス式（シングルエスケープメント）アクションはウイーン式アクションよりタッチが重く、音量は大きいが繊細さに欠ける。シングルエスケープメントのシステムは、ダブルエスケープメント（シングルが発展したものではあるが）の競争相手として、ライバル意識と自尊心を理由としてしばらくの間保持されていたが、これも19世紀末に同じようにダブルエスケープメントアクションに取って代わられた。
ベートーヴェンは現代のピアノを知らなかった。幼少時より彼は 勿論ウイーン式のアクションを備えたウイーン製の何台かのフォルテピアノ、シュタイン、シャンツ、ワルター（おそらく1795年から1803年の間）を弾いていた。1803年に彼はフランスのエラール社製造のフォルテピアノを贈られ、1817年まで、完全に使い古されるほど使った。（この楽器はイギリス式アクションを備えていた）。1818年にイギリスのブロードウッド社が（勿論イギリス式アクションの）1台を贈呈、彼の晩年まで手放さなかった。彼は同じく1817年にウイーン製のストライヒャーを、1824年にグラーフ（最高音部の弦が4本張られていた）を手に入れた。当時ウイーン製の楽器は非常に高価であったので、提供されていたか賃借りしていたものと思われる。いずれにせよ、ベートーヴェンはウイーン製の楽器の方を好んでいたと言い伝えられており、エラール社とブロードウッド社の楽器は彼に贈呈されたこともあってそれを使わざるを得なかったのである。
カール ツエルニー（ベートーヴェンの弟子）によると、«楽器を演奏するベートーヴェンの姿勢は完璧、静か、上品で美しく、顔をしかめることも全くなかった。後に彼の聴覚が不自由になった時代には、鍵盤に体を屈めるようになった » また同時代の別の人が«指だけが動いている» と指摘した。更に«彼は叙情的な旋律において素晴らしい。感動的なまでの崇高さと気品、そして愛情が交互に立ち表れる。彼のレガートは唯一無二であり、克服された困難は我々に感嘆の念を起こさせる» （ツエルニー）。
ベートーヴェンは1794年の第1番（作品2-1）を皮切りに1822年の第32番（作品111）まで32曲のソナタを書いた。このCDで紹介されている作品10-2は1796年から97年にかけて作曲されている。この時期、ベートーヴェンはハイドンとモーツアルトが確立したソナタ形式の古典的な骨組みを変え、たとえば、慣習的な音型の繰り返しであった3楽章形式を変化させて時には第4楽章を加えた。作品10-2はハイドンを想起させる、生気に満ちた喜びが曲全体に漲る（第2楽章が多少地味であるにもかかわらず）。いまだ3楽章形式であるが、アレグロに続くのは、伝統的な緩叙楽章でなくアレグレットであり、最終楽章はきらめきのあるプレストである。
作品27の2曲のソナタはより一層ソナタ形式から脱皮している。実際、ベートーヴェンは「幻想的なソナタ」とタイトルを記している。作品27-1の第一楽章（1800-1801年）は、4楽章を持ち、よく歌われたアンダンテに始まり、エネルギッシュなアレグロにより中断、アンダンテに再び戻り、とても静かに消えていく。attacca subito l’allegro という指示は第2楽章のアレグロ モルト エ ヴィヴァーチェ、（活気を持ってしかしかなり 手短かに）が、休みなくして続かなければならない。そして同じように第3番楽章、穏やかで夢見るようなadagio con espressionの導入にも見られ、そして常に休みなく、常に躍進していく第4楽章のallegro vivace に入り、突然途中で穏やかな第3楽章 l’adagio con espressioneのテンポによってさえぎられ、早い presto によって曲を終える。
作品27-2の第１楽章（「月光」という名がつけられている。1801年）はゆっくりのテンポadagio sostenuto で、かなりに遅めのテンポで演奏されなくてはならず、大変デリケートに、ソルディーノ（弱音ペダル）なしで、と指示、ベートーヴェンは再度 sempre pp e senza sordini （常にピアニッシモで、弱音ペダルなしで）と強調している。つまり、弱音ペダルに頼って人工的なピアニッシモを作るのでなく、楽器の自然な響きを使って弱音で演奏するということである。第2楽章はアレグレット、かなり短くシンプルで明るい性格で、第１楽章の後に続けて演奏される。激しく荒い雄大なプレスト アジタートがこのソナタを締めくくる。
ソナタ作品31-2（1801-1802年）は3楽章からなり、（テンペスト「嵐」とタイトルがつけられているが、何も具体的に表題を意味しているものではない）その第1楽章では、largo, allegro, adagio, allegroと連続して変化するテンポから、ドラマチックで反抗的、哀願的な印象を与えられる。ゆっくりな第2楽章はアダ―ジオ、柔らかさと諦めの感情が支配して、それが治まった後、第3楽章の飛翔、切迫、そして、おそらく、新しい希望への歓喜、、。
金子陽子はこれらの作品を、クリストファー クラーク氏が1800年頃に製造されたアントン ワルターの楽器を元に2004年に完成したフォルテピアノで演奏している。ウイーン式アクションを備えたこの楽器は、現代のピアノとは対照的に、数知れない側面と革新的な音色、奥深い繊細さのお陰でベートーヴェンが楽譜に指示したことを完全に実現できるのであって、この録音を聴くことによってジョージ ベルナール シャウ氏の啓示に賛同することを納得させられるのである。
Copyright 2008 ルネ ボーパン （翻訳 金子陽子）
Yoko Kaneko ピアニスト金子陽子 